Загрузка...



Буря


7 мая 1947 года


"Буря" — последняя пьеса Шекспира, написанная им от начала и до конца. Она создана в 1611 году, незадолго до или уже после того, как поэт удалился в Стратфорд. Позже, правда, он был соавтором в "Генрихе VIII" и "Двух благородных сородичах". Совершенно естественно, что "Буря", с известной долей справедливости, считается прощальным творением Шекспира. При этом неважно, сознавал ли это сам Шекспир. Я не верю, что люди умирают, не завершив своей работы; лишь закончив ее — они умирают. В искусстве на удивление мало незавершенных произведений. Люди, как правило, умирают, когда желают этого. И не так уж страшно, что Моцарт, Ките, Шелли ушли молодыми: они завершили свою работу.

"Буря", "Сон в летнюю ночь" и "Виндзорские насмешницы" (последняя написана по заказу) — единственные пьесы Шекспира с оригинальным сюжетом. "Буря", к тому же, — его единственная пьеса, в которой соблюдены единство времени, места и действия, — это объясняет длинный, повествовательный монолог Просперо в начале пьесы, заменяющий действие. Возможно, Шекспир держал пари с Беном Джонсоном, удастся ему это или нет.

Наконец, в "Буре" Шекспиру удалось создать миф — он пытался сделать это и раньше, но без особого успеха. Детские книги Джорджа Макдональда, например "Принцесса и гоблин", — очень удачные примеры мифопоэтического письма. Размышляя о творчестве Макдональда и мифе, Клайв Стейплз Льюис отмечает:

… миф, по сути, вовсе и не состоит из слов. Никто не станет спорить, что сказание о Бальдере — это великий миф, обладающий непреходящей ценностью. Но о каком изложении — о каких, принадлежащих тому или иному автору словах мы думаем, утверждая это?

Я, со своей стороны, совершенно не думаю о чьих-либо словах… Мое воображение питает и волнует определенный узор событий, которые точно также взволновали бы меня, будь они сообщены мне каким-нибудь иным, пусть даже бессловесным средством изображения — например, пантомимой или немым кинофильмом. И мне кажется, что это справедливо в отношении всех подобных историй… "Сгодится" любое изобразительное средство, способное запечатлеть в нашем воображении эти события. После чего средство сообщения можно выбросить на помойку… В поэзии слова — это тело, а "тема" или "содержание" — душа. Однако в мифе тело — это воображаемые события, ну а душа — нечто невыразимое; слова, или пантомима, или фильм, или серия рисунков — это даже не наряд, это не более чем телефон. Я убедился в этом несколько лет назад, когда впервые, во время беседы, услышал пересказ "Замка" Кафки, а потом уже прочитал книгу сам. Прочтение не дало мне ничего нового. Я уже впитал миф, а остальное не представлялось важным[181]

Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан, Вечный Жид — великие мифы христианской эпохи. К числу великих современных мифов принадлежат Шерлок Холмс и Лил Абнер, причем ни тот, ни другой не блещут талантом литературного изложения. "Она" Райдера Хаггарда — еще один пример мифа без особых литературных достоинств. Начать изучение природы мифа можно с комиксов, поскольку язык в них не важен. В "Буре" есть знаменитые поэтические отрывки, в том числе "Окончен праздник…"[182] (IV. 1) и "Вы, эльфы все холмов, озер стоячих, / Ручьев, лесов, что по песку бесследно…" [183] (V. 1), но они случайны. "Антоний и Клеопатра" и "Король Лир" существуют благодаря словам. В "Буре" лишь представление с масками в сцене свадьбы — оно превосходно и очень уместно, — и, возможно, песни Ариэля имеют отношение к поэзии. В остальном "Бурю" можно уместить в комиксе.

Подобно другим мифопоэтическим произведениям, "Буря" вдохновляла поэтов на развитие сюжета пьесы. Прочитав "Дон Кихота", трудно удержаться от желания додумать эпизоды, о которых, как нам кажется, забыл поведать Сервантес. То же относится и к Шерлоку Холмсу. Чудеса такого рода удаются великим мастерам, как Сервантес и Кафка. С другой стороны, их проделывали и Конан Дойл с Райдером Хаггардом. Браунинг написал продолжение "Бури" в "Калибане о Сетебосе" Ренан сделал это в "Калибане" и я тоже работал с этой темой.

Начнем с комичного и довольно унылого отрывка, отчасти основанного на Монтене[184], с мечтаний Гонзало об Утопии, которую бы он создал, будь остров его плантацией, а он там — королем:


Гонзало

Все бы переиначил в государстве.

Я б запретил торговлю, упразднил

Суды и письменность, не допускал бы

Богатства, бедности, рабов и слуг.

Я б отменил наследства и контракты;

Не знали б люди меж и рубежей,

Металлов, злаков, масел, виноделья.

Свободны от ремесел и трудов,

Не знали б никаких забот мужчины

И женщины, невинны и чисты.

И никаких властей.

Себастьян

Однако сам же

Царем здесь хочет быть.

Антонио

У его царства концы с началами не вяжутся.

Гонзало

Все было бы для всех, без мук и пота.

Ни лжи, ни преступлений, ни измен;

Ни пик, ни сабель, ни плугов, ни ружей.

Сама природа бы давала все

В роскошном преизбытке и питала

Невинный мой народ.

Себастьян

Выходит, и семей не заводить?

Антонио

Ни-ни. Все поголовно без забот, Бездельники и шлюхи поголовно.

Гонзало

Я мудрым бы правленьем превзошел

Век золотой.[185]

Акт II, сцена 1.


Одна из главных тем "Зимней сказки" — тема Эдемского сада. В "Буре" мы находим родственные мотивы: мысли об общем благоденствии, о справедливом обществе, высказанные добрым, но глупым персонажем, чье заблуждение состоит в том, что он отказывается признать существование в людях зла, хотя знает, что оно в них есть. В содружестве, которое описывает Гонзало, не будет денег, книг, труда, власти. Такое устройство мира представлялось бы возможным, если бы все люди были ангелами — каковыми, судя хотя бы по реакции Антонио и Себастьяна на слова Гонзало, они быть не могут, а также если бы эта порода надчеловеческих существ была совершенной и послушной высшей воле. У каждого персонажа пьесы есть мечта. И все грезят об отсутствии зла: добрый Гонзало, закрывающий глаза на зло в других, и Антонио и Калибан, не замечающие зла в себе самих.

В пьесе представлены разные типы общества. Все начинается с кораблекрушения, напоминающего схожую сцену в "Перикле" (III. i), — параллель между кораблем и государством традиционна. Во время шторма власть переходит к тем, кто обладает профессиональными навыками: тут капитан и боцман главнее короля. Характеры персонажей раскрываются уже в их реакции на эту ситуацию: Алонзо смиряется с ней, Гонзало потрясен, Антонио и Себастьян разгневаны. Гонзало пытается сохранить бодрость — он во всем старается увидеть хорошее. В конце первой сцены первого акта Антонио говорит: "Потонем с королем!" (I. 1). Слова эти должен был произнести Гонзало — строчка стоит не на своем месте.

Что есть общество? Для бл. Августина общество состоит из людей, объединенных тем, что они любят. Кому принадлежит власть на тонущем корабле? В чем магия власти? На терпящем бедствие корабле смерть угрожает всем. Когда Гонзало говорит боцману: "Отлично. Но вспомни, кто у тебя на борту", тот отвечает: "Дороже, чем я сам себе, никого нет" (I.1). Все равны перед лицом смерти и страдания. Магией власти обладает тот, кто в критическую минуту проявляет профессионализм и отвагу.

После пролога с попавшим в бурю кораблем мы слышим рассказ Просперо о прошедших временах и узнаем о двух, некогда враждовавших государствах: Милане и Неаполе. О причинах вражды нам ничего неизвестно. Мы знаем только, что Милан раздирала смута. Просперо, "весь поглощенный наукой тайной", поручил "правление" страной своему брату Антонио (I.2). Просперо стремился к самосовершенствованию, а оно требует времени, правительство же не вправе откладывать государственные заботы, и это создает политическую проблему. Желательно, чтобы у власти стояли лучшие из людей, однако мы не можем ждать — правительство должно работать здесь и сейчас.

Искушает ли Просперо Антонио? Да. Антонио фактически ведает государственными делами и не может устоять перед соблазном стать законным правителем. Он злоупотребляет доверием Просперо и вступает в сговор с чужеземным государством, тем самым не только предавая брата, но и изменяя родному городу. Два герцогства, Милан и Неаполь, вскоре становятся политическими союзниками. Прежде Милан был независим, теперь же должен платить дань. Антонио, с помощью неаполитанского герцога Алонзо, изгоняет из страны Просперо и его дочь Миранду. Единственный, кто помогает Просперо, это Гонзало: он слишком слаб, чтобы порвать с Алонзо, так как не выносит ссор, но он и не поддержит насилие. Просперо стремится к самосовершенствованию, Антонио жаждет личной власти, Алонзо — политической славы, но, в первую очередь, он любит свою семью. Он предан своему сыну Фердинанду. В первом акте упоминается занятная история: Алонзо плавал в Тунис на свадьбу дочери, Кларибель. Предполагается — нигде в пьесе мы не найдем этому опровержения, — что это был выгодный брак, брак по расчету во славу семьи. Алонзо, по сути, честный человек, но благие чувства к семье толкают его на постыдные поступки. Просперо он считает врагом.

История острова начинается с Сикораксы, которую за колдовство изгнали из Алжира, — но почему-то сохранили ей жизнь. Рассказ этот перекликается с историей ведьмы, поднявшей на море шторм, когда король Карл V осадил город Алжир в 1421 году. Сикоракса родила Калибана, отцом которого был не то дьявол, не то бог Сетебос. Сикоракса находит и подчиняет себе Ариэля — то ли в Алжире, то ли уже на острове, — и сажает его в расщеп сосны. Прибыв на остров, Просперо освобождает его и обнаруживает Калибана. Подобно ведьмам в "Макбете", Сикоракса вводит в пьесу тему черной магии, и ее фальшивый город злобы и раздора представлен как пародия на город любви и согласия. Сикоракса спасла Алжир, подняв на море шторм, но сделала это случайно. Она может творить только зло и неспособна на доброе дело — скажем, она не в силах освободить Ариэля.

Просперо похож на Тезея из "Сна в летнюю ночь", в своей строгости он напоминает герцога из "Меры за меру", и, как кукольник, он — преображенный Гамлет. Просперо пытался сделать Калибана мыслящим существом, но тот стал только хуже. Он утратил свою дикую свободу:

Меня совсем вы в подданство забрали,

А прежде сам себе был королем.


И он утратил первобытную невинность:


Вы речь мне дали только для того,

Чтоб проклинать.

Акт I, сцена 2.


Калибан сумел пройти путь от примитивных ощущений к сознанию и от влечения к страсти, но не далее. Тем не менее, его существование необходимо Просперо и Миранде.

Существует интересная параллель между "Бурей" и "Волшебной флейтой". В обоих произведениях поставлен вопрос о природе образования. Зарастро похож на Просперо, царица ночи — на Сикораксу, Моностатос — на Калибана, а Тамино и Памина — на Фердинанда и Миранду. Как люди относятся к образованию? Можно быть неучем или интеллектуалом, но нельзя быть середнячком. Калибан, возможно, когда-то и был "сам себе королем" (i. 2), однако, став разумным существом, он обязан владеть собой, но он на это не способен. Тамино, подобно Фердинанду, проходит через испытания, чтобы завоевать Пами- ну. Папагено, живущий за счет царицы ночи, тоже лелеет мечту — он хочет жениться. Жрец предупреждает Тамино о предстоящих ему испытаниях, и Тамино заявляет, что выдержит их. Папагено говорит, что останется холостым, если не выдержит трудностей. Появляется старуха и проводит с ним ночь, и Папагено, в конце концов, предлагает ей руку и сердце, предпочитая такой брак полной тягот жизни. Хотя он и отказался от испытаний, Папагено все же получает награду, когда старуха превращается в Папа- гену. Почему? Он вознагражден, ибо готов расплатиться по-своему — остаться холостым или жениться на старухе. Подобно Моностатосу, Калибан требует свой кусок пирога. Вовсе не очевидно, что благодаря образованию он должен был научиться держать себя в руках. Он тоже хочет свою принцессу. Моностатос говорит: "Lieber guter Mond, vergebe, / Eine Weisse nahm mich ein" — "Прости меня, дорогая Луна, белая женщина завладела моими мыслями" [186]. Моностатос хочет завладеть принцессой, и Зарас- тро должен воспрепятствовать этому. Белая магия, город любви и согласия благотворны для Миранды, но некоторых белая магия должна держать в страхе.

И Ариэль, и Калибан жаждут свободы. Калибан стремится к свободе, чтобы удовлетворить свои желания, Ариэль же хочет просто свободы от опыта. В ренановской версии "Бури" [187] Калибан отправляется в Милан. Он поднимает мятеж и захватывает власть, и говорит, что зол на Просперо за обман, за то, что тот внушал суеверия своим подданным. Просперо арестует инквизиция, но Калибан защищает его, а позже выпускает на волю. Просперо говорит, что теперь, когда люди стали материалистами, волшебство потеряло силу. Но это значит, что не сможет действовать ни одно правительство, ведь люди стали верить только в то, что можно осязать.

Царство принца Генри в "Буре" представлено Алонзо, который похож на Генриха IV, доброго, но преступного короля, и Гонзало, своего рода "положительным" Полонием или Антонио. К царству принца Генри принадлежат также слабовольный Себастьян, и Адриан и Франциско, напоминающие Розенкранца и Гильденстерна; эти внимают каждому слову с жадностью кошки, лакающей молоко. Политическое примирение между Миланом и Неаполем достигается как добрыми, так и дурными средствами, интригами Антонио и Себастьяна и магией Просперо. Антонио предлагает Себастьяну умертвить Алонзо, и хотя такое злодеяние не принесло бы немедленной выгоды, можно предположить, что у Антонио далеко идущие планы. Антонио и Себастьян владеют собой, но и лелеют свое "я". Иное дело Алонзо: он любит не себя, а других, в особенности Фердинанда, и эта любовь заставляет его еще больше страдать.

Царство Фальстафа состоит из Стефано, Тринкуло и Калибана. Тринкуло вызывает к памяти всех прежних шутов Шекспира, Стефано напоминает сэра Тони Белча, а Калибан сродни Мотку[188] и Терситу. Вместе они напоминают толпу в "Генрихе IV", "Юлии Цезаре" и "Кориолане". Если "царство" принца Генри в "Буре" уменьшается и тускнеет, то "царство" Фальстафа становится гораздо уродливее. Сравните грязный, покрытый тиной пруд в "Буре" с речной водой, куда бросают Фальстафа в "Виндзорских насмешницах". Стефано и Тринкуло хотят денег и девочек, Калибан рвется к свободе от книг, работы и власти Просперо. Их околдовывает вино, а не музыка, и ими руководят только увлечения. Между ними существуют различия. Тринкуло — добр, Стефано довольно отважен, и оба свободны от страсти, владеющей Калибаном, — страсти злобного негодования. Калибан готов обожествлять людей, которые, подобно Стефано, дают ему то, что ему нравится, а не то, что ему должно нравиться. Калибан единственный из троих понимает, что книги Просперо (то есть сознание) представляют для них опасность. "Но не забудь: / Сначала книги забери. Без них / Он просто глуп, как я… / <…> Сожги же книги!" (hi.г). В Калибане больше зла, но он менее испорчен, чем городские жители — Стефано и Тринкуло. Когда Ариэль играет на свирели и тамбурине, каждый из троих реагирует по-своему. Стефано дерзит.

Тринкуло восклицает: "Господи, прости мои прегрешения" (ш. 2.). Калибан же способен различить в странных звуках музыку:


Не бойся: этот остров полон шумов

И звуков, нежных, радостных, невнятных

Порой. Сотни громких инструментов

Доносятся до слуха. То вдруг голос,

Сам он меня пробудит ото сна,

И вновь навеет сон; во сне же снится,

Что будто облака хотят, раздавшись,

Меня осыпать золотом. Проснусь

И вновь о сне прошу.

Акт III, сцена 1.


Калибан стремится назад, к бессознательному. Гонзало, напротив, уповает на Утопию идеального будущего. Оба оторваны от настоящего. Калибан знает, что нужно делать, пробираясь в пещеру Просперо. В свою очередь, Стефано и Тринкуло забывают о цели и бросаются к одеждам. С одной стороны, они не убийцы, с другой, они не ведают истинного пути.

Кроме того, в "Буре" существует царство Фердинанда и Миранды. Фердинанд ведет свое происхождение от Ромео и Флоризеля, Миранда — от Джульетты, Корделии и Марины. Молодые люди добродетельны, но неискушены и неопытны, — они полагают, что любовь может произвести на свет Утопию Гонзало здесь и сейчас. В сцене, где они дают брачные обеты, Фердинанд выражает готовность служить Миранде и выполнять работу Калибана, то есть таскать дрова, на что Миранда сама предлагает носить их. Для обоих любовь, служение и свобода едины:


Миранда

Я вам жена, когда меня возьмете,

А нет, — служанкой вашей. Как подругу

Вы можете отвергнуть, но служанкой

Быть мне не запретите.

Фердинанд

Госпожою.

А я слуга смиренный.

Миранда

Значит, муж мне?

Фердинанд

От сердца, так охотно,

Как раб к свободе.

Акт III, сцена 1.


И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.

Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:


Смотри, будь верен слову, и желанья

Держи в узде. Когда огонь в крови,

Все клятвы, как солома. Будь воздержан.

Иначе, брак прости-прощай.

Акт IV, сцена 1.


Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне[189]:


В этих двух сердцах

Они старались страсть разжечь сперва,

Но те клялися в брачные права

До свадьбы не вступать. Пропал заряд,

ИМарсова любимица — назад!

Акт IV, сцена 1.


Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.

"Буря", как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал "Бури" мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в "Зимней сказке", "Перикле" и "Цимбелине". В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге "Бури" мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:


Чудеса!

Как много дивных собралось созданий,

Как люди хороши! Прекрасен мир,

Где жители такие!

Акт V, сцена 1.


"Все ей вновь!" (V.1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:


А утром поведу вас на корабль

И поплывем в Неаполь. Повенчаем,

Порадуюсь на милых голубков —

И удалюсь в Милан, где каждой третьей

Моею мыслью будет мысль о смерти.

Акт V, сцена 1.


Мы переходим к музыке в "Буре", к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:


На желтой песок сойдись,

За руки берись,

Справив ласковый поклон

(Волны впали в сон), —

Ловко ноги там и тут,

Духи песенку поют.

Внимай.

Акт I, сцена 2.


Глубоко там отец лежит,

Кости стали как кораллы,

Жемчуг вместо глаз блестит,

Но ничего не пропало.

По-морски лишь изменилось,

В чудо-клады превратилось.

Нимфы шлют унылый звон,

Чу! Я слышу: дин-дон-дон.

Акт I, сцена 2.


Где пчела, и я сосать,

В чашке буквицы — кровать,

Тихо сплю — сова кричать,

Мышь летучую седлать,

Лето весело догнать.

Весело, весело жизнь проведу

Там, где цветочки висят на кусту.

Акт V, сцена 1.


Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, "странная и торжественная музыка" на пиру (III. 3), "нежная музыка" во время бракосочетания (IV. 1) и "торжественная музыка", звучащая, когда Проспе- ро погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.

Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В "Венецианском купце" Лоренцо утверждает:


Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость[190].

"Венецианский купец", акт V, сцена 1.


В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в "Короле Лире" приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства ("Король Лир", IV. 7). Церимон в "Перикле" пробуждает Таису под звуки музыки ("Перикл", ш. 2), а Паулина в "Зимней сказке" просит музыки, когда оживает статуя Гермионы ("Зимняя сказка", V.III). В "Антонии и Клеопатре" печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что "Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь"[191] ("Антоний и Клеопатра", IV.3). Песня Бальтазара из "Много шума из ничего" — "К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный"[192] ("Много шума из ничего", II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. Б "Мере за меру", когда Мариана говорит, что песня"…не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья", герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:


Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар

Порок способна от греха спасти.

Но добродетель может в грех ввести.

"Мера за меру", акт IV, сцена 1.


Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.

Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на "добрейшую Фортуну" и "благоприятную звезду" (1.2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к "эльфам всех холмов" и "куколкам-малюткам" он говорит, что с их помощью:


Мраком

Покрыл я солнце, буйный ветер созвал

И между миром и лазурным сводом

Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома

Я пламя придал, гордые дубы

Рассек одним ударом, прочный мыс

Я сотрясал, и с корнем вырывались

Сосны и кедры, самые могилы

Будили спящих в них и высылали

По моему приказу.

Акт V, сцена 1.


Но "грозных чар, — продолжает он, — не надо больше" (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное "я"; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.

Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:


Черт, по рожденью черт. Его природы

Не воспитать. Уж сколько я трудов

Благих потратил, — все пропало даром.

С годами телом он все безобразней,

Умом растленней.

Акт IV, сцена 1.


Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.

В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:


Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь — ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.


Марло в 1564 году. Если не считать Шекспира и Джонсона (причем творчество Джонсона было "антиелизаветинским"), произведения драматургов елизаветинской поры представляются мне ужасающе слабыми. За исключением "Доктора Фауста", "Бюсси д'Амбуа" и "Оборотня" я не вижу ни одной приличной пьесы. Как безраздельно владычествует Шекспир! А творческий метод его единственного достойного соперника оказался прямым вызовом елизаветинской эпохе.

Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что "величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — "Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен "Ардена Февершема" и "Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. <… > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения"[193]

Элиот продолжает: "Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".

Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.

Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с "Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается "Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.

Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей "злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.

Шекспир родился в 1564 году, женился в восемнадцать лет, покинул Стратфорд в возрасте двадцати одного года, возможно из-за обвинения в браконьерстве, прибыл в Лондон, когда ему было двадцать два, и создал первую часть "Генриха VI" в двадцать семь или двадцать восемь. Он написал первые поэмы, когда ему было двадцать девять, а сонеты — в возрасте от двадцати девяти до тридцати двух лет. К тридцати трем годам он заработал достаточно денег (благодаря театру, а не пьесам, так как пьесы не приносили ему дохода вплоть до "Генриха IV"), чтобы купить дом в Стратфорде. В возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет он пишет наиболее значительные из комедий, от тридцати шести до сорока — свои "неприятные пьесы", от сорока до сорока четырех — великие трагедии, наконец, от сорока четырех до сорока семи — романтические комедии. В сорок шесть он, вероятно, удаляется в Стратфорд. В сорок семь создает "Бурю". В пятьдесят два умирает.

Шекспир начал сочинять относительно поздно. Он пишет первые, весьма далекие от совершенства вещи в двадцать семь-двадцать восемь лет и обретает себя в тридцать. Впереди у него двадцать лет творческой жизни. Не так много, однако богатство творческого наследия Шекспира поражает. Он создал тридцать шесть пьес. Сравните с Гете, который дожил до восьмидесяти трех лет и снискал международное признание уже в девятнадцать, с выходом в свет "Страданий молодого Вертера". Или с прожившим пятьдесят шесть лет Данте, вся жизнь которого была подготовкой к созданию одного единственного шедевра. Данте отправился в изгнание, когда ему было тридцать семь. И Данте, и Гете играли заметную роль в общественной жизни. Шекспир не был дворянином и не имел общественного веса. Как отмечает Уиндем Льюис, изображение Шекспиром "агонии и смерти, например, смерти Отелло… это спектакль той же природы, что и публичная казнь". "В этом смысле, — говорит Льюис, — Шекспир был сродни государственному палачу, человеку тихому и, как того следовало ожидать, всеми уважаемому. Его бесстрастие было профессиональной маской палача. Во имя театрального эффекта драматург, подобно палачу, должен оставаться бесстрастным. Его отношение ко многочисленным королям и героям, которых он предал смерти, не находило отражения, так мы полагаем, в бесстрастной, торжественной, драматической, 'недвижной' маске палача. Но, быть может, лицо под этой маской искажалось мучительнейшими переживаниями; и часто, застыв в горькой гримасе, оно становилось мокрым от слез, когда палач сходил с эшафота" [194].

Шекспир долгое время обучается мастерству, затем сочиняет одну пьесу за другой (все они могли быть лучше, но для него это не имеет большого значения). А потом он останавливается. В чем источник его мастерства? Он обрел мастерство в жанре, который может представлять значительную ценность для гения, но окажется непосильной ношей для заурядного сочинителя — в пьесах-хрониках. Тем не менее для человека, обладающего необходимым талантом, хроники — это лучшее начало. Вам придется иметь дело с действительными историческими событиями, и при этом вы будете лишены возможности устранить персонажа только потому, что стиль вашего письма не соответствует его характеру. Вам придется выработать соответствующий стиль. События — это данность. Вопрос в том, какой смысл я могу извлечь из событий, если их смысл неочевиден? Мне не позволено ограничиться только одним, значительным событием. Я не могу начать с интересной ситуации и приладить к ней персонажей — или наоборот. История преподает нам немало важных уроков, и важнейший из них сводится к взаимозависимости действующего лица и ситуации. Непреложность истории означает, что всякую вещь в мире надлежит воспринимать в ее связи со всеми другими вещами. Параллельные сюжеты, подобно сюжетным линиям принца Генри и Фальстафа, действительно взаимосвязаны. Кроме того, в истории нет строгого, как в воскресной школе, разделения на хорошее и дурное, мотивы персонажей зачастую неоднозначны, и здесь неприменима сколько-нибудь внятная эстетическая теория разделения между трагичным и комичным. Роль судьбы велика, но не первостепенна. Всегда можно задаться вопросом: "Что если?..". Однако основные тенденции истории очевидны. Мир несправедлив, нечестивые живут и укрепляются, добродетельные погибают. Но не стоит забывать о Немезиде. История так сложна, так разноречива, что драматургу средней руки следует держаться от нее подальше и писать о чем-нибудь более абстрактном. Если второстепенный драматург примется за исторический сюжет, он низведет его до уровня нравоучительной сказки, где нет ни истории, ни морали.

Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал "среднего" обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости.

Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии, по большей части, исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана.

В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, "Гамлет" и "Троил и Крессида", показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале "Короля Лира" происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно.

Исходные предпосылки в творчестве Шекспира не претерпевают серьезных изменений. Однако существенно меняется его стихотворный язык. Он начинает с подражательного письма, унаследовав две поэтические традиции.

Первая из них состоит в холерическом языке воина из пьес Кристофера Марло — возьмем, к примеру, речь Толбота у ворот Бордо:


Сюда зовет вас Толбот, полководец,

Что служит в битвах своему монарху.

Он вам велит: ворота отворите

И моего признайте короля.

Как подданные честь ему воздайте, —

И с беспощадным войском я уйду.

Но если мир отвергнете упрямо,

Вы навлечете гнев трех слуг моих:

То голод, острый меч и жадный пламень.

Коль сами вы отклоните их милость,

Все ваши гордые, крутые башни

В единый миг сравняются с землей[195]

"Генрих VI" ч. I, акт IV, сцена II.


Вторая унаследованная Шекспиром традиция — это лирический, патетичный стиль, который, если не считать драму, был присущ поэзии Спенсера и ранним сочинениям Сенеки. Хорошим примером может служить обращение королевы Маргариты к Елизавете в "Ричарде III", когда Маргарита упоминает свое раннее пророчество:


Тебя судьбы моей пустым сияньем

Звала я, крашеною королевой,

Подобьем лживым моего величья,

Прологом радостным ужасной драмы.

Ты вознеслась, чтоб сброшенной быть в бездну;

Тебе даны в насмешку были дети;

Теперь ты — сон о том, чем ты была,

Цветной значок — цель выстрелов опасных,

Величья вывеска, пузырь, и вздох,

И королева только на подмостках[196]

"Ричард III", акт IV, сцена IV.


И марловианский, и лирический стили развиваются в ранних работах Шекспира параллельно.

Первые попытки Шекспира выйти за рамки этих двух стилистических традиций заключались в создании персонажей, критиковавших условности. Стихотворный ритм не слишком отличается от прежнего, но изменились интонация и метафоры, как видно на примере монолога Бирона из "Бесплодных усилий любви", в котором он сравнивает женщину с немецкими часами:

Как? Я влюблен на самом деле? Я, который всегда был

бичом любви!

И обличителем любовных вздохов,

И критиком, и зорким полицейским,

С которым я так строго обращался,

Как самый чванный человек с мальчишкой!

Слепой, упрямый и плаксивый мальчик,

Старик-младенец, карлик-великан,

Правитель рифм, властитель рук скрещенных,

Помазанник стенаний, воздыханий,

Король разочарованных ленивцев,

Монарх всех юбок, царь мужских штанов,

Ты — император, высший предводитель

Прелюбодеев всех. О малодушье!

Мне адъютантом быть в его войсках!

Носить его цвета, как скомороху!

Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь!

Они всегда вроде часов немецких,

Что требуют починки. Все не так!

Всегда идет неверно: как ни бейся,

А хода верного от них не жди.

Но худшее — что клятву я нарушил

И в худшую из трех влюбился я.

Белянка резвая, с густою бровью,

С мячами смоляными вместо глаз!

Но, небом я клянусь, она развратна,

Хоть Аргуса приставь к ней вместо стража.

И я по ней вздыхаю! Жду ее!

Ее молю! Но пусть. Наверно мстит

Мне Купидон за прежнее презренье

К его всесильной, страшной крошке — власти.

Пусть! Буду ждать, писать, вздыхать, молить…

Тех любим мы, кого пришлось любить

"Бесплодные усилия любви", акт III, сцена I.


Здесь Шекспир уже гораздо свободнее обращается с цезурой и образным рядом.

Наряду с развитием стихотворного мастерства Шекспира происходит развитие его прозаического языка, который ответным образом влияет на поэзию. В комедиях прозой говорят персонажи, обладающие чувством юмора, стихами — персонажи банальные. Гамлет говорит прозой с другими, стихами — сам с собой. В "Троиле и Крессиде" прозаический язык тождественен личному, поэтический — официозному; в "Отелло" стихи свидетельствуют о чувстве, проза — о безучастности. В "Короле Лире" проза — удел безумия. В эссе о стиле Шекспира, из сборника "Слова и поэзия", Джордж Райлендс пишет:

Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы "Кориолан" был написан в одно время с "Королем Иоанном", Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в "Буре". Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в "Отелло" (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.

В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве "среднего" периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие "Отелло", "Троила и Крессиды", "Короля Лира" и, в особенности, "Гамлета", основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие "Антония и Клеопатры" (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После "Антония и Клеопатры" Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой[197]

Поэтический язык Шекспира среднего периода, "насыщенный субстанцией", как пишет Райлендс, "стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением" [198], впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части "Генриха IV":


О Господи, когда б могли прочесть

Мы Книгу судеб, увидать, как время

В своем круговращенье сносит горы,

Как, твердостью наскучив, материк

В пучине растворится, иль увидеть,

Как пояс берегов широким станет

Для чресл Нептуновых; как все течет

И как судьба различные напитки

Вливает в чащу перемен! Ах, если б

Счастливый юноша увидеть мог

Всю жизнь свою — какие ждут его

Опасности, какие будут скорби, —

Закрыл бы книгу он и тут же умер[199]

"Генрих IV", ч. II, акт III, сцена I.


Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.

Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта "Зимней сказки", которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:


Рога, рога! громадные рога!

Играй, мой сын, — и мать твоя играет,

И я играю, но такую роль,

Которая сведет меня в могилу.

Свистки мне будут звоном погребальным.

Играй, играй! Иль твой отец рогат,

Иль дьявол сам его толкает в пропасть.

О, разве я один? Дав этот миг

На белом свете не один счастливец

Дражайшую супругу обнимает,

Не помышляя, что она недавно

Другому отдавалась, что сосед

Шмыгнул к жене, как только муж за двери,

И досыта удил в чужом пруду.

Хоть в этом утешение: у многих

Ворота настежь, как ни запирай,

И если б всех распутство жен смущало,

Так каждый третий в петлю бы полез.

Лекарства нет! Какая-то звезда

Все развращает, сводничает всюду

И отравляет воздух — ей подвластны

И юг и север, запад и восток.

Один лишь вывод — чрево не закроешь:

И впустит в дверь и выпустит врага

Со всем добром. И тысячи мужей

Больны, как я, но этого не знают.

"Зимняя сказка", акт I, сцена 2.


Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.

В начале творческого пути Шекспир пользуется характерными для его времени стилистическими и поэтическими приемами, включая пасторальные образы и риторические фигуры. Позже он создает собственную образную систему, чтобы показать персонажей, выходящих за рамки традиционных образов. Благодаря прозе его словарь необычайно расширился. Шекспир одинаково свободно использует суровые, односложные слова в "Юлии Цезаре" и латинизированный язык в "Троиле и Крессиде". Его независимость от условностей проявляется в полном отсутствии чванства в отношении латыни или, напротив, простеньких слов. Латинизированная ученость соседствует в его языке с диалектными формами. У него потрясающий воображение словарный запас — это, кстати, не всякому полезно. Иногда Шекспир ошибается, но, в целом, у него изумительно точное чувство слова. Он использует одни части речи в роли других (это возможно в грамматически неизменяемом языке) — открытие елизаветинцев, непереводимое, к примеру, на французский.

Замечательно и то, как Шекспир обращается с метафорой. От простого гипостазиса, скажем, в сонете lxvi — "вдохновения зажатый рот", он переходит к удивительной, калейдоскопической смене метафор в монологе Макбета:


Если бы убийство

Могло свершиться и отсечь при этом

Последствия, так чтоб одним ударом

Все завершалось и кончалось здесь,

Вот здесь, на этой отмели времен, —

Мы не смутились бы грядущей жизнью.

Но суд вершится здесь же. Мы даем

Кровавые уроки, — им внимают

И губят научивших. Правосудье

Подносит нам же чашу с нашим ядом[200].

"Макбет", акт I, сцена 7.


Такие вольности с метафорой опасны для большинства поэтов, и поэтому Элиот говорит, что лучше подражать Данте, чем Шекспиру[201]

Шекспир свободно использует и смешанные метафоры, как в речи Клавдия, когда тот объясняет Лаэрту, почему он не стал открыто выступать против Гамлета:


Другое основанье

Не прибегать к открытому разбору —

Любовь к нему простой толпы; она,

Его вину топя в своем пристрастье,

Как тот родник, где ветви каменеют,

Его оковы обратит в узор;

И, слишком легкие в столь шумном ветре,

Вернутся к луку пущенные стрелы,

Не долетев туда, куда я метил[202]

"Гамлет" акт IV, сцена 7.


Кроме того, Шекспир развил собственную систему поэтических символов и образов. Как показывает Уилсон Найт, в большинстве шекспировских пьес присутствуют две группы символов[203] К первой относятся бури, дикие звери, кометы, болезни, злой умысел и личные пороки, то есть вселенная раздора и беспорядка; ко второй — музыка, цветы, птицы, драгоценные камни и брак, то есть вселенная согласия и порядка. Развитие образов в творчестве Шекспира исследуется в работах Кэролайн Сперджен.

Пьесы Шекспира идут по пути последовательного упрощения. К чему он стремится? Он подносит зеркало к лику природы. В ранних, малозначительных сонетах он говорил о том, что его творения переживут время. Но все чаще Шекспир намекает, подобно Тезею из "Сна в летнюю ночь", что "лучшие из этого рода — всего лишь тени" (V. 1), что искусство, в сущности, скучно. Он, посвятивший искусству всю жизнь, не считает его чем-то особенно важным. Многие из его героев ведут себя как люди действия, но их язык так близок к языку самого Шекспира, так богат оттенками и чувством, что, обладай эти персонажи жизнью, они не смогли бы действовать, они бы изнемогли. Мне очень импонирует отношение Шекспира к творчеству. Есть нечто неуловимо раздражающее в решимости величайших художников — например, Данте, Джойса, Мильтона — создать шедевр, в их чрезвычайно серьезном восприятии самих себя. Найти в себе силы посвятить жизнь искусству, не забывая при этом, что искусство легкомысленно, — это великое достижение незаурядной личности. Шекспир никогда не воспринимаем себя слишком серьезно. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. Для того чтобы продолжало существовать светское искусство, художникам, вне зависимости от их убеждений или верований, следует поддерживать религию. В условиях упадка религиозного чувства искусство либо становится государственным шаманством, либо оборачивается ложью, которую опровергает наука.

Во всяком случае, чтобы продолжать существовать в любой форме, искусство должно приносить удовольствие.


Примечания:



1

"Зерцало правителей", 145. Здесь и далее, если не указано иное, выдержки из цитируемых Оденом произведений — в переводе Марка Дадяна. (Здесь и далее — примечания переводчика.)



2

Здесь и далее цитаты из "Генриха VI" — в переводе Е. Н. Бируковой.



18

Здесь и далее цитаты из "Пира" Платона — в переводе С. К. Апта.



19

Здесь: праведность (лат.).



20

Вера, религиозные чувства (лат.).



181

К. С. Льюис, "Джордж Макдональд: Антология".



182

Перевод М. А. Донского.



183

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Бури" — в переводе М. А. Кузмина.



184

См. Мишель де Монтень, "О каннибалах".



185

Перевод О. П. Сороки.



186

В. А. Моцарт, "Волшебная флейта" акт н.



187

" См. драму Э. Ренана "Калибан".



188

Ткач из комедии "Сон в летнюю ночь".



189

В цитируемом русском переводе пьесы эту реплику произносит Ирида.



190

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.



191

Перевод M. А. Донского.



192

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.



193

Т. С. Элиот, "Избранные эссе".



194

У. Льюис, "Лев и лиса".



195

Перевод Е. Н. Бируковой.



196

Перевод А. Д. Радловой.



197

Дж. Райлендс, "Слова и поэзия".



198

Там же.



199

Перевод Е. H. Бируковой.



200

Перевод M. Л. Лозинского.



201

Т. С. Элиот, "Избранные эссе".



202

Перевод M. Л. Лозинского.



203

Оден ссылается на работу шекспироведа Дж. Уилсона Найта "Шекспировская 'Буря'









 


Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Прислать материал | Нашёл ошибку | Верх