Примечания (к книге Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме)

Драматургия В. В. Набокова (1899—1977), за исключением сценария по «Лолите», целиком принадлежит «русскому» периоду его творчества. Сохранилась первая, всего в 61 строку, драма Набокова «Весной» («нечто лирическое в одном действии»), которая была написана в 1918 г. в Крыму (Б01. С. 172). За двадцатилетие с 1923 по 1942 г. Набоков опубликовал в периодических изданиях Берлина, Парижа и Нью-Йорка шесть пьес, драматический монолог, первое действие драмы «Человек из СССР» и заключительную сцену к пушкинской «Русалке». При жизни Набокова пьесы не переиздавались. Самое крупное произведение, «Трагедия господина Морна», а также полный текст «Человека из СССР» (в английском переводе) увидели свет только после смерти автора. Набоков издал в США лишь одну свою пьесу — «Изобретение Вальса», переведенную на английский язык сыном писателя Д. В. Набоковым в 1964 г. (V.Nabokov. The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).

Другие пьесы в переводе Д. В. Набокова составили книгу: V. Nabokov. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Broccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984, в которую вошли «Человек из СССР», «Событие», «Полюс» и «Дедушка», а также лекции Набокова о театре: «Playwriting» («Ремесло драматурга») и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»).

Набоков намеревался издать русский сборник своей драматургии до конца 1976 г. (Б04. С. 771). Он перевел на русский язык предисловие к английскому изданию «Изобретения Вальса» и запросил из отдела рукописей Библиотеки Конгресса США свои драматургические произведения, хранившиеся там, «включая "Трагедию господина Морна"» (V.Nabokov. Selected Letters. 1940—1977 / Ed. by Dmitri Nabokov and M.J. Broccoli. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Broccoli, Clark, Layman, 1989. P. 475). Эта книга, в отличие от собрания стихотворений, которое Набоков успел подготовить, так и не была составлена, оставшись среди других нереализованных русских проектов писателя, подобно русской версии «Strong Opinions» под названием «Кредо», над которой он работал в 1973 г.

В 1960 г., по предложению Д. Б. Харриса и С. Кубрика, Набоков написал сценарий «Лолиты», который затем переработал и издал: V. Nabokov. Lolita: A Screenplay. N. Y.: McGraw-Hill, 1974.

В России попытка издать все опубликованные пьесы Набокова впервые была предпринята в 1990 г. (В.Набоков. Пьесы / Сост., вступ. ст. и коммент. Ив. Толстого. М.: Искусство, 1990); это издание до сих пор оставалось самым полным собранием набоковской драматургии.

Драматургия Набокова отнюдь не охватывается рамками изданных им пьес. Утрачены написанные в соавторстве с И. С. Лукашем в 1923—1924 гг. либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица» (Берлин), сценарии балетов-пантомим и других музыкальных представлений. Из этих произведений был опубликован только драматический монолог «Агасфер», сохранился сценарий балета-пантомимы «Кавалер лунного света» (его, как и пьесу «Весной», Набоков, по сообщению Д. В. Набокова, публиковать запретил).

К жанру драматического монолога относится также «Речь Позднышева», написанная Набоковым в июле 1926 г. для импровизированного суда над героем «Крейцеровой сонаты», устроенном правлением союза журналистов в Берлине. В письме жене Набоков рассказывал: «На обратном пути (из Груневальда. — А. Б.), переходя то место мостовой на углу Лютер и Клейст, где идет оргия починки, встретил рамолистого проф.<ессора> Гогеля, который мне сказал: "А вы будете играть Позднышева. Да-да-да..." Думая, что он меня с кем-то спутал, я улыбнулся, поклонился и пошел дальше» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 29 июня 1926 г.). Вскоре были распределены роли: «Айхенвальд ("прокурор"), Гогель ("эксперт"), Волковыский ("второй прокурор"), Татаринов ("представитель прессы"), Фальковский ("защитник"), Кадиш ("председатель"), Арбатов ("секретарь") — и маленький я (Позднышев). Было не без юмора отмечено, что в этой компании евреи и православные представлены одинаковым числом лиц» (Там же. 7 июля 1926 г.). 11 июля Набоков окончил «Речь Позднышева», а на следующий день состоялось представление. В своем драматическом монологе, черновик которого сохранился в архиве писателя, Набоков во многом отступает от замысла Л. Н. Толстого, хотя, в общем, следует его тексту и воспроизводит интонации рассказчика. Несколько фрагментов «Речи» дают представление об этом выступлении Набокова:

«Убийство, совершенное мной, это не просто удар кинжала, ночью, пятого октября, в ярко освещенной гостиной. Убийство, совершенное мной, явленье продолжительное и скорее подобно действию медленного яда, нежели сверканью лезвия стали. Смею надеяться, что огромное, сумрачное раскаянье, в котором с тех пор теряется моя жизнь, никаким образом не повлияет на решение суда.

Полагаю, что внешние очертанья моего прошлого достаточно вам известны. Год рожденья, школа, университет, карьера — все это особого значения не имеет. Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился? А вопрос, когда ты впервые пал? И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно 16 лет, я еще не знал женщин, но уже был развращен скверным шепотом анекдотов и бахвальством сверстников. И вот знакомый студент, товарищ брата, повез меня в то место, которое так великолепно зовется "дом терпимости". Я не помню ни имени, ни лица женщины, меня научившей любви. Но я помню, что в этом падении было что-то особенное и трогательное — мне было грустно, грустно, — это чувство непоправимого, невозвратимого я испытал всего только два раза в жизни: когда вот глядел на одевавшуюся проститутку и много лет спустя, когда глядел на мертвое лицо жены. <...> Вы понимаете, я по слепоте своей решил про себя, что мне нужно только ее тело, решил, что она знает это, — о чем же было толковать? А теперь я иногда думаю, может быть этих-то именно слов, которых у меня не было, она и ждала, ждала от меня, может быть, если бы я их нашел... Страшно вспоминать. У меня были нелепейшие, грубейшие мысли насчет женщин. Я верил, например, в мировое властвование женщины — женщины с большой буквы, — чувствуете, какая пошлость <?> Я верил в это, как иные верят, что миром управляют масоны... У меня была теория, что вся роскошь жизни требуется и поддерживается женщинами. А сказать вам по правде, я женщин не знал вовсе — а судил о них так, здорово живешь, — о душе женщины никогда не за-дум<ыв>ался.

И вот наступил медовый месяц. Что тут скрывать — наша первая ночь была ужасно неудачна. Ведь нельзя так. Ведь она была совсем, совсем чистой девушкой. Я ни разу не поцеловал ее до этой ночи, я не окружил ее той нежностью, которая должна быть постепенной сияющей стезей, ведущей к любовному счастью. Повторяю, между нами не было слов, не было нежности. В эту ночь она ужасом, рыданьями ответила на мою страсть. Это невыносимо вспоминать. Я же к ней подходил, как к лукавому врагу, как к этой самой страшной, сладкой и слегка презренной силе, которою для меня являлась женщина. Я своей глупой и грубой теорие<й> осквернил эту ночь. Мудрено ли, что это было насилие, а не объятье, мудрено ли, что она с отвращеньем вырывалась из моих рук? <...> Я измучил ее. Я спросил, почему она грустна — я видел в этой грусти униженье для себя, моя мужская гордость была как-то задета этой грустью. Я упрекнул ее в капризе. Она обиделась. Нас обоих охватило нелепое раздраженье... И потом ссоры участились, мое самолюбие было вечно воспалено — и эта грусть ее, эти приступы грусти, — ах, если бы я тогда понял в чем дело...

Вы думаете, что я убил ее 5-го октября кривым дамасским кинжалом? Как бы не так... Нет, господа, я убил ее гораздо раньше, я убивал ее постепенно, я не замечал, как убиваю. И теперь каждую ночь, каждую ночь она со своей удивительной улыбкой ленивым грациозным движением проходит через мой сон. <...>

Господа, я усталый и несчастный человек. Но в самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что зло, то страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, — я понял, что это зло жило только в моей собственной душе. Я понял, что грешен — не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви. Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее <...> Господи, когда я вошел в комнату, где она умирала, первое, что бросилось мне в глаза, было ее светло-серое платье на стуле, все черное от крови. И не кровь была страшна, а страшны были эти складки на платье, которые так недавно жили ее движеньями, ее теплом. <...> И потом я видел ее в гробу. И нельзя было ни на одну секунду переставить назад стрелку часов, ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, — а как хотелось мне этого, как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить ее, милую мою жену, той простой нежностью, при свете которой так были бы сме<шны> ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума»

((BCNA. Rech' Pozdnysheva).)

«Был я не в смокинге (подсудимому все-таки как-то неудобно быть в смокинге), а в синем костюме, крэмовой рубашке, сереньком галстухе, — рассказывал Набоков после представления. — Народу набралось вдоволь <...>, сыграли presto из Крейцеровой сонаты. <...> Арбатов — довольно плохо — прочел обвинительный акт, Го-гель <...> говорил о преступленьях, которые можно простить, затем председатель задал мне несколько вопросов, я встал и не глядя на заметки, наизусть, сказал свою речь <...> Говорил я без запинки и чувствовал себя в ударе. После этого обвиняли меня Волковыский (сказавший: мы все, когда бывали у проституток...) и Айхенвальд (сказавший, что Позднышев совершил преступленье против любви и против музыки). Защищал меня — очень хорошо — Фальковский. Так как я дал совершенно другого Позднышева, чем у Толстого, то вышло все это очень забавно. Потом публика голосовала — и я ныне уже пишу из тюрьмы»

((BCNA. Letters to Vera Nabokov. 13 июля 1926 г.). )

В заметке о «суде» Раиса Татаринова обратила внимание на своеобразие созданного Набоковым образа:

«...вечер, устроенный союзом журналистов и литераторов, вышел подлинно приятным и подлинно литературным. Большой и неожиданный интерес придало ему участие В. Сирина, мастерски составившего и прочитавшего "объяснения подсудимого" Позднышева. Молодой писатель, правда, сильно отступил от образца, созданного Толстым. Сиринскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине. <...> Большинством 86 против 29 голосов Позднышеву был вынесен обвинительный приговор»

((Р. Т. <Раиса Татаринова> Суд над «Крейцеровой сонатой» // Руль. 1926. 18 июля).)

Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20—30-х гг. В 1924 г. Набоков пишет сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название сценария — «Любовь карлика»), пишет несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже Набоков вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <...> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requir<e>ments[5]. Я уже кое-что сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем... Потом революция и он возвращается к игрушкам и к радио — это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 8 (?) февраля 1936 г.). В другом письме Набоков сообщает: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> — причем мы с Дастаниаком на днях пойдем регистрировать их — против кражи» (Там же. Февраль 1936 г.). Ни один из этих проектов не нашел своего воплощения, как не сохранились и тексты самих сценариев.

Из других несохранившихся или незавершенных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940—1941 гг. До сих пор считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (см.: Б04. С. 35), однако хранящиеся в архиве Набокова письмо М. Чехова и письмо Набокова жене из чеховского театра свидетельствуют, что Набоков не только приступил к инсценировке, но и закончил ее предварительный вариант. После первой встречи Набокова с Чеховым, на которой была достигнута договоренность о совместной работе над «Дон Кихотом», Чехов по просьбе Набокова выслал ему план инсценировки, который мог бы служить ему отправной точкой для пьесы:

«Основная атмосфера, фон, на котором разыгрываются события пьесы: напряженное, беспокойное, трагичное даже, пожалуй, хаотичное состояние, в котором живут люди. Чувствуется: нужна помощь, сострадание, нужны человеческие чувства. Инквизиция, войны, бессердечие дошли до предела <...> Кихот ложно понял свою миссию и вместо того, чтобы помочь тем, кто на земле — вознесся и над землей и над всеми ее обитателями. В конце пьесы Кихот спустился на землю, поняв ее нужды через свои собственные страдания и ошибки. Санчо совершает обратный путь — от слишком земного к земно-духовному. Оба героя в своих конфликтах невольно учат друг друга истине. Оба в конце приходят ко Христу, но не в церковном смысле, а в смысле конкретного переживания Христа как друга, как старшего брата. Говорили мы с Вами об Иезуитах, преследующих свои цели, как матерьяльные, так и духовные <...> Говорили мы также о сложной сети шпионажа в среде иезуитов: не разберешь, кто начальник и кто подчиненный, графиня оказывается чуть ли не рабой того, кого мы принимали за последнюю и незначительную сошку и т.д. Ловя Кихота и влияя на него душевно и физически, иезуиты, сами того не подозревая, толкают его на истинный путь — так они вплетаются в идеологический рисунок пьесы. Центральным событием и поворотным пунктом пьесы может, как мне кажется, быть сцена у графини. Там измышления врагов Кихота достигают апогея, там же душа Кихота начинает просветляться, там же Санчо губернаторствует и тоже начинает прозревать правду по-своему. Отсюда пьеса быстро несется к концу: все темное превращается в свет, радость и, главное, выступает конкретно, хотя и не видимо, Третий между Кихотом и Санчо (Христос, которому можно протянуть руку) <...> Сцены, которые хотелось бы иметь в пьесе: отъезд Кихота и Санчо ночью, тайно и странно. Посвящение Кихота в рыцари в трактире. Издевательства, клоунада, проститутки, погонщики, хозяин трактира, мистицизм наизнанку. Кихот горит, душа его пылает искренним желанием добра <...> Затем сцена с освобождением каторжан, где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы, грубейший эгоизм, отвратительный инстинкт жизни. Затем — кукольный театр, где Кихот видит себя самого, но может быть еще не узнает и не понимает значения увиденного. А может быть и понимает — это будет зависеть от того, в какое место пьесы Вы вставите эту сцену. <...> Хорошо бы иметь сцену на улице, где над Кихотом издевается толпа в то время, когда он уже почти прозрел. <...> Дульцинея, которая в начале, может быть, дала ему даже пощечину, неверно истолковав его к ней стремление — теперь первая понимает его и как-то (по-СИРИНСКИ) сливается с образом Третьего. Говорили мы с Вами также и о необходимости иметь постоянно насыщенные атмосферы (настроения). Говорили также и о том, как одни лица странным образом напоминают других и как бы все снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плоско-натуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена, и та, казалось бы, забытая первая любовь, где-то в далеком детстве, в Удельной. Тут в таком конкретном сне видишь ту Судьбу, которая преследует тебя сквозь всю твою жизнь: в образе ли первой любви, матери или жены. Такой сон конкретнее действительности и не забывается никогда. Так же, по-моему, и с Кихотом: Судьба ставит перед ним задачу — в течение действия пьесы Ких.<от> разрешает эту задачу. Помнится, говорили мы и о том, что пьеса должна быть смешная и занятная. Идейная сторона должна быть угадана публикой <...> Я бы не побоялся смешать и переплести хороший, настоящий, глубокий мистицизм с юмором: юмор сверху, а мистика — андернис. <...> Пьеса должна быть короткая, не больше двух часов с антрактом. <...>

3. Насчет лица, которое появляется изредка, как бы руководя действием, я хотя и не знаю его, но от всей души приветствую. Чую, что в нем есть и странность и театральность.

4. О том, как Кихот видит людей и предметы я могу сказать только, что это целиком и вполне в том плане, который мне кажется правильным и по стилю и по эффекту, и с точки зрения основной идеи хороший прием.

5. Насчет ритмов и того, что по интонациям человека, говорящего в соседней комнате по телефону можно узнать с кем он говорит — я уже в восторге! Приезжайте скорей! <...> Покажем Вам наш театр, школу и пр.»

((BCNA. Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925—1976. Letters from The Chekhov Theatre. 12 декабря 1940 г.).)

В конце марта 1941 г. Набоков приехал к Чехову в Риджфилд:

«Вечером часа четыре беседовал с Чеховым о "Дон Кихоте", ему очень понравилась моя штучка, и изменения, которые он хочет, просты и, в общем, в тоне. Но это будет, конечно, не моя вещь. Христианские просветления и т.д. Сегодня вечером будем опять работать. <...> Меня устроили в актерском общежитии <...> Солнце, тени, живопись Жуковского. Чехов — какая-то часть Лукаша плюс гениальность. Сейчас иду на репетицию»

((BCNA. Letters to Vera Nabokov. 31 марта 1941 г.). )

Пометки Набокова на письме Чехова показывают, что он планировал инсценировку романа из семи сцен в следующем порядке: 1) отъезд Кихота и Санчо; 2) посвящение Кихота в рыцари; 3) освобождение каторжников и, вероятно, сцена с Дульсинеей; 4) вероятно, сцена у графини; 5) кукольный театр; 6) Кихот и толпа; 7) вновь Дульсинея и Кихот.

Поскольку материалы инсценировки разыскать не удалось, трудно сказать, какой она приобрела вид и была ли окончена. Во всяком случае, в мае 1941 г. инсценировка еще не была завершена, о чем свидетельствует письмо администратора чеховского театра Е. И. Сомова Набокову. Сомов извещал Набокова о том, что пьеса не может быть включена в репертуар осени 1941 г. и что ближайшее время, когда она может пойти, это сезон 1942/43 г. При этом театр не мог оплатить работу Набокова до начала следующего сезона и предложил ему приостановить работу над пьесой до конца года, чтобы потом вернуться к ней снова (BCNA. Letters from The Chekhov Theatre. 13 мая 1941 г.). Вероятно, по этим причинам Набоков, не слишком увлеченный идеей инсценировки и находившийся в это время в стесненных обстоятельствах, отказался от дальнейшего сотрудничества[6]. В 1951/52 учебном году Набоков читал курс лекций о романе Сервантеса в Гарварде, охарактеризовав «мир книги» как «безответственный, инфантильный, жестокий и варварский» (В. Набоков. Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета. 2002. С. 129. - Пер. Н. Кротовской).

В настоящее издание вошли все опубликованные Набоковым драматические произведения, за исключением сценария «Лолиты», перевод которого мы планируем подготовить отдельно. Текст «Трагедии господина Морна», а также ее «изложение», напечатанные в периодической печати, заново сверены с рукописью; в приложении впервые публикуются рабочие материалы, отражающие этапы воплощения замысла «Трагедии».

Впервые на русском языке издается драма «Человек из СССР», известная до сих пор лишь по первому действию. Ранние пьесы сверены с текстами их единственных публикаций, пьесы «Дедушка» и «Полюс» сверены, кроме того, с рукописями. Опубликованные пьесы Набокова печатаются по текстам первых публикаций. В текстах «События» и «Изобретения Вальса», печатавшихся до сих пор по их единственным журнальным публикациям, учтены исправления, сделанные Набоковым на страницах двух экземпляров «Русских записок», хранящихся в компании Glenn Horowitz Bookseller (Нью-Йорк), возможностью ознакомиться с которыми я обязан Саре Фанке. Отдельное место в книге занимают переводы лекций Набокова о драматическом искусстве, публикуемые впервые.

Цель настоящего издания и предлагаемых вниманию читателя примечаний — представить со всей возможной полнотой текстологически выверенное собрание драматических произведений Набокова и его теоретические воззрения на драму, восстановить обстоятельства создания и постановки пьес. Особенный характер драматургического стиля Набокова потребовал обширного литературного комментария, что относится прежде всего к «Событию» и «Изобретению Вальса»; примечания к этим двум пьесам, написанные нами для публикации в Н5, в настоящем издании значительно переработаны. Орфография и пунктуация произведений приведены к современным нормам, с сохранением особенностей, отражающих авторскую манеру.

Считаю приятным долгом выразить глубокую признательность Дмитрию Владимировичу Набокову за предоставленную мне возможность ознакомиться с архивными материалами его отца в Нью-Йорке и Вашингтоне и за разрешение использовать некоторые из них в настоящем издании. Профессор Брайан Бойд (Окленд, Новая Зеландия) оказал всемерную помощь в составлении книги, за что я хотел бы его сердечно поблагодарить. Я благодарен также профессору Геннадию Александровичу Барабтарло (Колумбия, Миссури), согласившемуся прочитать рукопись вступительной статьи к настоящему изданию и высказавшему в отношении ее ряд важных замечаний, большинство из которых нами учтено. Я признателен за разнообразную и бескорыстную помощь, ценные советы, критику, а также за внимание к настоящему изданию Ольге Ворониной (Гарвард), профессору Александру Алексеевичу Долинину (Мэдисон), профессору Дональду Б. Джонсону (Санта-Барбара), Зигрун Франк-Гольпон (Оксфорд), Стивену Круку (Нью-Йорк), Саре Фанке (Нью-Йорк). Я благодарен за дружеское содействие и участие Светлане Лифшиц и Вадиму Шапочке. Любые слова благодарности будут ничтожно малы в сравнении с усилиями Ульяны Кожевниковой, помогавшей в составлении примечаний.

Примечания:

5

Требования (англ.).

6

Примечательно, что весной 1941 г. в СССР состоялась премьера инсценировки «Дон Кихота», написанная М. А. Булгаковым в конце 30-х гг.