Существует традиционная, можно сказать, заезженная тема противопоставления России Западу по линии разума и чувства: холодный западный рационализм и русское горячее сердце или, полегче сказать, неформальность, простота русских душевных реакций, которая и впрямь симпатичное качество русских. Спекуляции на эту тему часто углубляются в сторону культурологическую, и тогда появляется схема духовных приоритетов, каковые на Западе связываются с наукой, точным знанием, а в России – с искусством, художеством. Еще шаг, и мы получаем знаменитую оппозицию «культура – цивилизация», поданную уже не диахронно, в историческом следовании, а синхронно, как противостояние полярных типов: Запад нашел подлинную свою форму в цивилизационной модели, русская модель – культура как целостное знание, религиозное переживание бытия и всякая такая штука. Внятней всех говорили об этом славянофилы, но соответствующий, как сейчас выражаются, дискурс можно вести в глубь русских веков, к старцу Иллариону, говорившему о законе и благодати, каковая дихотомия в свою очередь восходит аж к Платону. Но русские этот генезис охотно устанавливали и принимали, с удовольствием указывая, например, что православная литургия есть специфическое вариант платоновской философии.

В подобные сопоставления подключались, натурально, и психоаналитики, коли кто-то из них интересовался Россией. Совсем интересно делается, когда психоанализом вооружается профессиональный западный славист. Такой случай есть – это американец Дэниэл Ранкур-Лаффериер, автор психоаналитического исследования о Сталине, переведенного на русский язык. Но у него есть куда более важная книга, делающая попытку психоанализа русских в целом – как нации, страны, государства. Она называется: «Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания». Русскую психею автор объявляет мазохистской, русские – мазохисты, причем перипетии истории сделали это качество чрезвычайно удобным для социальной адаптации – если не просто породили его. В последнем случае следует говорить метафорически о так называемом моральном мазохизме. Но мазохизм без метафор – это коренная психическая установка, она не вырабатывается, а изначально существует. В бессознательном вообще истории нет, а есть существование в некоем первобытии. Нас интересует сейчас, однако, самая возможность известное противостояние Россия – Запад выразить в психоаналитическом сюжете. Ясно, что напрашивается пара садизм – мазохизм, где первый, получается, представлен Западом. Но тогда вступает в дело здравый смысл: ведь не Запад же в самом деле мучил и казнил русских во всю их историю, Россия сама себя мучила. Получается некий гибрид, известный как садо-мазохизм. И вот тут мы вспоминаем Жиля Делёза.

У него есть работа «Представление Захер-Мазоха» – о немецкоязычном авторе второй половины XIX века, именем которого названа эта перверсия. Сюжет Мазоха единственный – женщина, мучащая мужчину, причем сам мужчина эти мучения провоцирует или даже сознательно организует, буквально – на договорных началах. Самый знаменитый из его романов – «Венера в мехах».

Делёз обратился к Мазоху со специальной целью: опровергнуть сложившееся в психоанализе представление о мазохизме как инверсии садизма, на себя направленном, интериоризированном садизме, какова интерпретация самого Фрейда. В классическом психоанализе сюжет мазохизма – это месть отца за Эдиповы поползновения сына: отец, сверх-Я – карающая мазохиста фигура, отчего последний получает как бы моральное удовлетворение, сопровождающееся сексуальным. Поэтому и возник термин садо-мазохизм: дуплетная пара, одно не существует без другого. Делёз, как сказано, опровергает эту интерпретацию, доказывая специфичность и несводимость одного к другому, структурную самостоятельность обеих перверсий. Делёз, однако, не психоаналитик, он философ, и по поводу садизма и мазохизма он высказывает мысли, строит концепции, крайне интересные помимо указанного полемического сюжета. Тут, внутри этих философем, мы находим место и для русской темы.

Трактовки Делёза действительно позволяют соотнести садизм с научным дискурсом, а мазохизм – с художественной установкой. Он исходит из фрейдова противопоставления Эроса и Танатоса, то есть жизнетворческой энергии и влечения смерти (Делёз предпочитает говорить «инстинкт смерти»). Последний не дан в опыте и, кроме того, существует не сам по себе, а в соотнесении с Эросом, только на фоне Эроса может быть представим. Но Делёз доказывает, что в садизме и мазохизме есть опыт прямого соприкосновения с Танатосом, или с так им называемой «первой природой». «Вторая природа» знает смерть как эмпирический факт, но в ней смерть не автономна, а только являет звено в вечном процессе возрождения, в природе, нам известной, нет смерти без воскресения, нет абсолютной негации. Что же касается «первой природы»,

Эта природа бездонна, она по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул… Но эта изначальная природа как раз не может быть дана: мир опыта образует исключительно вторая природа, а негация дается лишь в частичных процессах отрицания. Вот почему изначальная природа неизбежно есть объект Идеи, а чистая негация – это безумие, но безумие разума как такового. Рационализм вовсе не «прилеплен» к садовскому труду. Ему действительно суждено было прийти к идее присущего разуму безумия.

То, о чем говорит здесь Делёз, известно всем серьезным философиям – от Платона до Бердяева, у которого это названо термином Якоба Бёме Urgrund – предоснова, или безосновная бездна бытия, предшествующая самому Богу. Нам важно, однако, что в этом контексте неизбежно появляется если не имя, то проблематика Канта, идей чистого разума. В философской проекции садизм – кантианская установка, доказательный «рацио», дискурсивный разум. Герои Сада разговаривают и философствуют, подлинно садистическая атмосфера – не сексуальное безумие, но «апатия» (термин самого Сада). Делёз:

В работах Сада приказы и описания восходят к высшей доказательной функции; эта доказательная функция основывается на совокупности отрицания как активного процесса и негации как Идеи чистого разума…

Совсем иной механизм действует в мазохизме. У Мазоха, в отличие от Сада, не доказательный дискурс разворачивается, а создается некая картина – пластичная, визуально воспринимаемая и в то же время дающая проникновение в некий идеальный, эйдетический мир. Мазох оперирует воображением, а не чистым разумом, и в связи с ним следует говорить не о Канте, а о Платоне.

В работах Мазоха приказы и описания также восходят к некоей высшей функции – мифологической и диалектической; эта функция основывается на совокупности отклонения как реактивного процесса и подвешенности как Идеала чистого воображения; так что описания не исчезают, они лишь смещаются, застывают, делаются суггестивными и пристойными.

Здесь в первую очередь необходимо объяснить, что такое у Делёза отклонение и подвешивание (suspension). Это не совсем удачный перевод, я бы сказал задержание, торможение (А. Эткинд употребляет слово «застывание»). Но сначала вспомним, что такое отклонение – термин, кстати, самого Фрейда. Он связан с понятием вытеснения бессознательного. Отклонение – это некое ослабленное вытеснение, допускающее существование травмирующей реальности, но как бы ее не замечающее, некая удобная для бессознательного условность. Отклонение – установка, порождающая явление фетишизма – перенесение сексуального интереса с человека на предмет, – и непременно с женщины на предмет: фетишизм исключительно мужской феномен. В объяснении его природы Фрейд особенно сногсшибателен. Мальчик замечает, что у матери нет пениса, который казался ему непременной принадлежностью человека как такового. Это производит травматизирующее действие: значит, он у матери отрезан (женские гениталии мальчик воспринимает как рану), значит, может быть отрезан и у него, и понятно за что: за влечение к матери в эдиповом комплексе, вызывающее ревность и наказание со стороны отца. И мальчик переносит сексуальный интерес на предметы, символически заменяющие материнский пенис, вернее, создающие ситуацию, в которой отсутствие пениса всё еще не принимается во внимание, отклоняется. Вот как говорит об этом сам Фрейд:

Можно ожидать, что заменителем упущенного женского фаллоса будут избраны такие органы или объекты, которые и в других случаях замещают пенис как символ… интерес здесь как бы приостанавливается на полпути, в качестве фетиша удерживается нечто вроде последнего впечатления, предшествующего жуткому, травматическому. Так, ступня или обувь обязаны своим предпочтением в качестве фетиша тому обстоятельству, что любопытство мальчика, высматривающего женские гениталии, направлялось снизу вверх, от ног; меха и бархат – вид волосяного покрова гениталий, за которыми должен был бы следовать с нетерпением ожидаемый женский член; столь же часто избираемые в качестве фетиша детали нижнего белья задерживают миг раздевания – последний, в котором женщину можно считать фаллической.

В этом явлении – отклонении, создающем фетишизм, – скрывается также один из механизмов виртуального мужского гомосексуализма. Либидо у мальчика формируется в эдиповом комплексе, во влечении к матери, и коли кастрированная мать вызывает страх, то в качестве сексуального объекта выбирается мужчина, как обладающий фаллосом. Гомосексуальный любовник – это всегда мать с фаллосом. В общем, по Фрейду получается, что фетишист – это как бы неудавшийся гомосексуалист (если, конечно, гомосексуализм можно назвать удачей). Читая Мазоха, трудно отделаться именно от этой мысли. Но мы забегаем вперед – к трактовке мазохизма по Делёзу, еще не объяснив второго его таинственного термина – этого самого подвешивания.

Подвешивание – это именно задержание момента, который с неизбежностью выявит тот факт, что женщина, мучащая мазохиста, не обладает фаллосом.

По Делёзу, в отличие от садизма в мазохизме

речь идет не о негации или разрушении мира, но также и не об идеализации его; здесь имеется в виду отклонение мира, подвешивание его в акте отклонения, – чтобы открыть себя идеалу, который сам подвешен в фантазме… Обоснованность реального оспаривается с целью выявить какое-то чистое, идеальное состояние… Не удивительно, что этот процесс приводит к фетишизму. Основные фетиши Мазоха и его героев – меха, обувь, даже хлыст, диковинные казацкие шапки, которые он любит напяливать на своих женщин…

Меха на Венере еще потому всячески уместны, что атмосфера мазохиста, параллельная соответствующей садистической «апатии», – холод. Но гораздо значительнее другое отличие, оказывающееся в некоей культурной проекции отличием садистической науки от мазохистического искусства.

Сад больше рассчитывает на количественный процесс накопления и ускорения, обоснованный в материалистической теории… Мазох, в противоположность этому, имеет все основания верить в искусство и во все, что есть в культуре неподвижного, отраженного. Пластические искусства, как они ему видятся, увековечивают свой предмет, оставляя какой-то жест или позу в подвешенном состоянии. Этот хлыст или этот клинок, которые никогда не опускаются, эти меха, которые никогда не распахиваются, этот каблук, который не прекращает обрушиваться на свою жертву, – как если бы художник отказался от движения лишь затем, чтобы выразить некое более глубокое, более близкое к истокам жизни и смерти ожидание… Форма мазохизма – это ожидание. Мазохист – это тот, кто переживает ожидание в чистом виде.

Боль в мазохизме, таким образом, не есть цель в себе, не она причиняет сексуальное наслаждение – но ожидание, задержание, торможение. Последние два слова – из Шкловского, анализирующего строение художественного артефакта, и ему же принадлежат слова «пытка задержанным наслаждением в искусстве». В искусстве, получается, действуют те же механизмы, что в мазохистической практике, вернее – в форме самого мазохизма. И коли уж нам нравится утверждать примат художественной установки в русской культуре, то тем самым не утверждаем ли мы имплицитно мазохистскую установку оной?

Это утверждение необходимое, но не достаточное. Мы вообще не сказали еще главного о мазохизме в трактовке Делёза – речь шла пока что о его механизмах, напоминающих об искусстве, – не вскрыли его смысла, каковой смысл будет относить уже к порядку не эстетическому, а едва ли не государственному. Точнее: в мазохизме дана модель властвования, которая метафорически описывает матушку – Русь, мать – Россию. И главное здесь слово – как раз мать.

Делёз выделил в анализе три лика матери у мазохиста, троящийся ее образ. Первая ипостась матери, женщины вообще – Афродита, гетера, хтоническая мать, существующая как в родной среде в неких бытийных миазмах. Третья ипостась – это уже реальная женщина цивилизованного патриархального общества, Эдипова мать, как говорит Делёз. И между ними располагается идеальная женщина мазохиста, сочетающая в себе добродетель и суровость, чувственность и жестокость. После болотных миазмов – ледниковый период. В квазисоциологической метафорике – это амазонка, правительница некоей земледельческой матриархальной коммуны. Мать-земля, сказать по-русски, амбивалентная по определению: и накормит, и похоронит – в себе. Она и порождает – в себе, в некоем партеногеническом акте (партеногенез – внеполовое размножение). В этом гинекократическом обществе нет мужчин-мужей, – и здесь-то, в этом идеальном мире, помещает себя мазохист.

Функция мазохистского идеала – подготовить торжество чувствительности во льдах и с помощью холода. Можно было бы сказать, что холод вытесняет языческую чувственность, удерживая на расстоянии садистскую… Выдерживает этот холод лишь сверхчувственная чувствительность, окруженная льдами и защищенная мехами; и эта же чувствительность излучается затем сквозь льды в качестве принципа какого-то животворного порядка или строя, в качестве особой формы гнева и жестокости. Отсюда троица холодности, чувствительности и жестокости.

Теперь становится понятным, кто у Делёза есть активная сторона в мазохистском акте: не символической отец, как следует по Фрейду, а символическая мать. Точно так же радикально меняется представление о пассивной стороне, об избиваемом. Кого избивают, мучают, унижают в мазохизме?

…когда нам говорят, что бьющим персонажем в мазохизме является отец, мы должны еще выяснить, кого же здесь бьют в первую очередь. Где прячется отец? Что, если он прячется прежде всего в самом избиваемом?.. Может быть, именно образ отца в нем преуменьшается, избивается, выставляется на посмешище и унижается? Не является ли то, что он искупает, его сходством с отцом, его отцеподобием?.. И действительно, в фантазме трех матерей обнаруживается один очень важный момент: уже одно только утроение матери имеет своим следствием перенесение отцовских функций на женский образ; отец оказывается исключенным, аннулированным… Словом, три женщины составляют некий символический строй, в котором или посредством которого отец всегда уже упразднен – упразднен навеки.

И вот в этом идеальном мире символически реализуется фантазия о совокуплении с матерью и последующем рождении – самозарождении внутри матери – самого мазохиста. Мазохист сам себя рождает, совокупляясь с матерью. Ведь амазонке не нужен мужчина, она сама коня на скаку остановит. В символике мазохиста, как уже было сказано, мать обладает фаллосом. Это партеногенез, внеполовое размножение. Рождение сына безмужней матерью происходит путем распятия его на кресте муки, и это же есть второе, внеполовое рождение сына, его воскрешение. Эта мистерия, говорит Делёз, разыгрывается в христианском мифе.

В нарисованной Делёзом картине мазохизма нельзя нельзя не видеть некоторого – и очень значительного – метафизического сходства с образом России, как он предносится русскому же поэтическому воображению, да и реализуется в реальной исторической практике. Описанному сюжету можно найти много иллюстраций в русском культурном творчестве. Несколько переставив слова: сам этот сюжет и разворачивается в русской истории.

И у него есть еще одна зловещая сторона, о которой предстоит сказать. Мы уже вскользь упоминали эту тему, сказав, что, по Делёзу, в садизме и мазохизме происходит выход к чистому Танатосу, в негативное поле смерти. Происходит это путем десексуализации мира. Жестокость, присутствующая в обоих актах, и есть этот выход, уничтожение Эроса. Мазохист созерцает «первую природу» как абсолютную негацию, бездну бытия, бёмовский ургрунд. Но удержаться в этом состоянии, ввести Танатос в длящийся опыт всё равно не удается, ибо этот выход, этот скачок не имеет временного характера – в то же мгновение сменяется ресексуализацией. Это не столько переживание небытия, сколько взывание к нему. Делёз говорит, что этот скачок никуда не ведет, происходит на месте.

Не есть ли это место Россия?

В этой символике много раз писали о России. Тема безмужности России, отсутствии в ее истории мужского начала как начала защиты и любовного оплодотворяющего проникновения – знакомая в русской культуре тема. Мужское активное начало в русской истории всегда было сторонним, чуждым и насильническим – более чем известная метафора. Но давайте предложим другую метафору, заимствуем ее у Делёза. Трудно говорить о несамостоятельности, беззащитности России перед врагами, которых она неоднократно преодолевала. Нельзя ли предположить, что жестокость и насильничество русской истории – имманентные качества, причем уже даже и не метафорические, а вполне реальные, что и делает русских, вне сексуальных фантазмов, моральными мазохистами по Ранкуру? И тогда субъектом этих качеств оказывается та самая мать, которая действует в мазохистском акте. Мать-Россия.

Сам Делёз, натурально, в интерпретации мазохизма России вообще не касался. Но он дал представление о форме мазохизма, которую не составляет труда заполнить русским содержанием. И содержание это можно узреть в плодах русского духовного творчества, особенно ясно в поэзии. Разумеется, этот сюжет лучше всего искать у поэта-женщины. Мы легко его находим у Анны Ахматовой.

Она всячески репрезентативна в указанном сюжете. Прежде всего – духовно крупна, масштабна, «национальна». Мандельштам писал в начале двадцатых годов:

В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности; я бы сказал: после женщины пришел черед жены. Помните: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет всё более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России.

Но какого рода символ естественнее всего здесь видится? Послушаем другого писавшего об Ахматовой – Н.В. Недоброво, статью которого о книге «Четки» она чрезвычайно ценила:

Очень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…

Не понимающий… не подозревает, что если бы эти жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников.

Если не потерять этой путеводной нити, то действительно в поэзии Ахматовой очень явственно обнаруживаются эти ее свойства: некая недобрая сила. Уже в первой книге «Вечер» это проявляется заметно: героиня стихов вроде гоголевской панночки – то ли утопленница, то ли погубительница, а лучше сказать, то и другое вместе. Как уместен здесь Гумилев – вплоть до топографии: «Из города Киева, / Из логова змиева, / Я взял не жену, а колдунью».

Есть статья Александра Жолковского, несколько лет назад чрезвычайно нашумевшая и травмировавшая ахматовских хористов. В статье доказывалось, что в самом жизненном поведении своем, в жизнетворчестве, в «перформансе» Ахматова воспроизвела структуру сталинского властного дискурса. Никому вреда от этого, конечно, не было, а хористы мазохистически восторгались. Я бы сказал, однако, что Ахматова нанесла вред себе, реализовав эти свои потенции в жизни, а не в стихах – в последних возобладал образ страдалицы. Она говорила о себе: я танк. Вот этого танка нет в ее поздних стихах. Она осталась разве что амазонкой.

На столе забыты
Хлыстик и перчатка.

В 1895 году Зинаида Гиппиус написала стихотворение «Гризельда» – о некоей средневековой верной жене, не поддавшейся искушениям Дьявола. Кончается стихотворение так:

О, мудрый Соблазнитель,
Злой Дух, ужели ты —
Непонятый Учитель
Великой красоты?

Это чисто риторические вопросы. Красота дьявола и прочие соблазны давно уже были преодолены к тому времени двадцатишестилетней Зинаидой Гиппиус. Она победила дьявола крайне своеобразным способом: идентифицировалась с ним – приняв внешний облик некоей «белой дьяволицы». Она бросила нечистой силе кость – собственную внешность, приобретшую от этого демоническую, диаболическую красоту. Современники прозвали ее декадентской Мадонной: лучше не скажешь. Мадонна – по определению Приснодева. Гиппиус вызывающе подчеркивала свою девственность: уже десять лет состоя в браке с Мережковским, она всё еще носила косу: привилегия девушек, девственниц. Расставшись же с косами, сделала короткую стрижку – это в 1905 году, задолго до Коко Шанель! – и позировала Баксту в штанишках пажа, демонстрируя красивые ноги. Это стоило ее первоначальных дебютов, когда она выходила на эстраду в белом платье с ангельскими крылышками и с распущенными рыжими волосами до талии, декламируя что-нибудь вроде: «Я хочу того, чего нет на свете…»

У кого-то из тогдашних писателей мне встретилось упоминание духов «Безумная девственница»: в смысле «декаданса» – как раз о Гиппиус. Конечно, она отнюдь не безумна, наоборот – необыкновенно умна. Ее острый, холодный, мужского склада ум, безусловно, был результатом подавления плоти, победы над плотью. Это был классический пример сублимации – переключения низших телесно-душевных энергий, возгонки их на духовные высоты. У Гиппиус не было ни тела, ни души: но вызывающе красивая внешность, оболочка – и громадный, точный, безошибочный ум. Дальнейший опыт – в том числе опыт революции – доказал, что она была правой гораздо чаще (не всегда ли?), чем ее самые выдающиеся современники.

Бердяев писал о ней:

Я считаю Зинаиду Николаевну очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. Зинаида Николаевна по природе несчастный человек.

В этом контексте крайне интересно, что могла бы сказать о Гиппиус женщина. И такое свидетельство есть – Нина Берберова:

Она несомненно искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойной. И она не была женщиной… Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой… (Она научилась) только прощать другим людям их нормальную любовь, в душе всё нормальное чуть-чуть презирая и, конечно, вовсе не понимая нормальной любви.

Принятое психоаналитическое обозначение такой ситуации – бисексуальность. Но самое интересное, что Гиппиус и бисексуальной назвать трудно. В ее так называемом Интимном дневнике описано, как она сама пыталась овладеть («отдаться» как-то не подходит) Акимом Волынским – и отказалась от этого в последний момент, и Дмитрием Философовым – отказался он. Полная неудача постигла Бориса Савинкова, проявившего очень большую настойчивость. Что-то глухо говорится о гомосексуальном опыте с какой-то англичанкой – но и тут разочарование. Сдается, что она и впрямь была и осталась девственницей.

Известно, что она часто писала под мужскими псевдонимами, в основном эссеистику: Антон Крайний, Лев Пущин, Товарищ Герман. Но она и стихи писала, в которых «лирический герой» говорит о себе в мужском роде. Есть интересное исключение: стихотворение «Ты», в котором с удивительной изобретательностью в каждой строке меняется грамматический род: если в первой говорит ветер, то во второй появляется веточка, в третьей вихря порыв, в четвертой гладь бездонности. А заканчивается стихотворение так:

Ждал я и жду я зари моей красной,
Неутомимо тебя полюбила…
Встань же, мой месяц, серебряно-красный,
Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая…

Вот и решайте, кем была Зинаида Гиппиус – луной или месяцем. Уж никак не «солнцем». А Блок – ее лунный друг.

Иногда возникает соблазн говорить о Гиппиус в терминах Юнга: уж не имеем ли мы дело со случаем осуществленной самости? Самость у Юнга – это состояние полной духовной просветленности, когда человек на уровне сознания синтезирует всей ресурсы своей психической энергии, все слои своего подсознания. Всеобщий синтез в этом случае подразумевает преодоление половой раздвоенности: в индивидуальном «я» синтезируются «анима» и «анимус» – соответственно женская и мужская ипостаси бессознательного. Но в случае Гиппиус проясненное сознание отнюдь не исключало некоей, и весьма заметной, невротической изломанности, подчеркнутой, демонстративной и вызывающей рисовки. Гиппиус слишком много играла для того, чтобы считаться умиротворенной душой, – ей было как бы тесно в своем «я». В ее поведении была некая судорожность. Она напрашивалась на карикатуру, и действительно, у нас есть такая карикатура Гиппиус – в мемуарах Андрея Белого «Начало века» (впрочем, там он на всех написал карикатуры). Незабываема сцена появления Мережковских в доме М.С. Соловьева, брата философа, в присутствии Валерия Брюсова: «прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану», пишет А. Белый. В роли сатаны выступал Брюсов. Или как на публичной лекции Мережковского в Московском университете Гиппиус, сидя на эстраде, ловила серебряной пряжкой ботинки электрические лучи и наводила «зайчики» на лысины профессоров.

Впрочем, умные современники хорошо понимали, что за этими позами скрывается крупная личность, открывающаяся прежде всего в творчестве Зинаиды Гиппиус. Стихи ее очень хороши; она писала также впечатляющую эссеистику. Художественная проза Гиппиус не может считаться удачной, но у нее есть несколько интересных пьес, в том числе нашумевшее «Зеленое кольцо». И конечно же, навсегда останутся дневники Гиппиус времен революции и мемуарная книга «Живые лица». Вообще о революции, о самом воздухе ее, о ее цвете и запахе надо судить не по воспоминаниям комиссаровых внуков, а по дневникам Гиппиус и мемуарным очеркам Ходасевича.

Но у Гиппиус была также «идеология» – общая с Мережковским. Бердяев писал об этом так:

«В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая бывает, вероятно, бывает в сектантской кружковщине… Мережковские всегда претендовали говорить от некоего «мы» и хотели вовлечь в этом «мы» людей, которые с ними близко соприкасались… Это они называли тайной трех. Так должна была сложиться новая церковь Святого Духа, в которой раскроется тайна плоти».

Мережковские оба пытались свои собственные психологические проблемы спроецировать на объективное поле и представить их эти персональные переживания в качестве неких культурно-исторических антиномий. К числу этих проблем принадлежал пресловутый дуализм духа и плоти, долженствующих объединиться в некое новой религии, примеряющей историческую расколотость античности и христианства. Этот дуализм в действительности выражал всё же расколотость сознания и всего психического склада самих пророков Третьего Завета.

Но Гиппиус случалось преодолевать свои если не позиции, то позы. А. Белый писал о ней в тех же мемуарах:

(Гиппиус) умела быть умницей и даже – «простой». Поздней, разглядевши Зинаиду Николаевну, постоянно наталкивался на этот другой ее облик: облик робевшей гимназистки.

Этот «гимназический» слой в душе Гиппиус проглядывает и в ее сочинениях, преимущественно художественного плана. Не в стихах, конечно, всячески «декадентских», а в прозе, особенно в пьесах. Из ее пьес важнейшая, конечно, – «Зеленое кольцо», сочинение очень неожиданное у декадентки, какой считалась, да и была, Гиппиус. Начать с того, что герои этой пьесы действительно гимназисты. И автор демонстрирует умение говорить и чуть ли не думать их языком. Чувствуется, что весь этот бытовой, точнее подростковый, говорок отнюдь не чужд пресловутой декадентской Мадонне.

– Вывертывайся, как знаешь. А женщинам еще труднее. Хоть замуж выходи…

– Ну, чтобы замуж – это надо очень большую силу.

– Что же касается… Уже поднималось это. Уже положили в общем: относительно пола, в физиологическом смысле, для нас выгоднее воздержание.

– Мы ведь не обманываем себя, мы ведь отлично знаем, что всё это… ну любовь, ну брак, ну семья, ну дети, вообще всё это страшно важно! И… И как-то сейчас не очень важно. То есть некогда про это. Да, про это потом. Это должно устроиться. Только бы не так, как у них. Да так мы и не можем.

Пьеса «Зеленое кольцо» – о ненужности половой любви, «секса», о необходимости пожертвовать ею во имя лучшего будущего. Демонстрируется конфликт поколений, вина отцов и матерей, не могущих отказаться от половой жизни. Будущее – светлое, но неопределенное – в отказе от пола, от тяжести и проклятия плотской жизни, в некоем мистическом развоплощении. В этом своеобразное обаяние пьесы – в соединении гимназического языка с мистикой. Но мистика, в русской традиции, не такая уж и таинственная, у нее в русской литературе было и прошлое – «Что делать?» и будущее – хотя бы и в «Цементе» Гладкова. Зинаида Гиппиус, декадентская Мадонна, оказывается смесью Веры Павловны с Марией Башкирцевой, отказавшей в любви самому Мопассану. Не такое уж она, Гиппиус, заморское чудо, недаром же «Зеленое кольцо» полно реминисценциями шестидесятнического нигилизма. Общая, «русская» основа – напряженный морализм, идущий от растерянности перед парадоксальностью жизненных ситуаций. Трудно в молодости принять грязь жизни за норму бытия. Впрочем, скажем по-пастерниковски «грязца» и вспомним заодно, как в «Живаго» молодые люди отказываются от «пошлости»: это реминисценция самой настоящей Гиппиус. Молодым трудно примириться с мыслью о том, что, натренировавшись и принюхавшись, можно из этой грязцы извлекать удовольствия. Жизнь поневоле делает циником. Есть и альтернатива: не хочешь стать циником – не живи. Вот это и есть русский соблазн, психологическая подоплека которого весьма элементарна, но который в метафизической проекции приобретает видимость религиозной значительности. Но «русским» этот соблазн можно назвать в одном-единственном смысле: русские народ культурно молодой, не научившийся заменять экстатические восклицания ухмылкой. То же самое было ведь и в Европе: в Средние века. Так что о Гиппиус следует сказать, что при всем ее модернизме она самый настоящий реликт Средневековья, средневекового религиозного маньеризма. Она была бы очень на месте в процесс каких-нибудь флагелянтов, она туда стилистически тяготеет.

Но ведь флагелянтам тоже что-то открывалось, неясное для трезвых мудрецов (а такие были и в Средние века, да хоть сам Фома). И Гиппиус посрамила мудрость очень многих в годы войны и революции. Можно даже сказать, что она была единственно трезвой среди пьяных. Она, скажем, была против войны: не пораженец, но и не патриот:

В последний час, во тьме, в огне
Пусть сердце не забудет:
Нет оправдания войне
И никогда не будет.
И если это Божья длань —
Кровавая дорога, —
Мой дух пойдет и с Ним на брань,
Восстанет и на Бога.

А в семнадцатом году уж точно не было никого ее умнее:

Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой,
Смеются пушки, разевая рты…
И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,
Народ, не уважающий святынь!

Или: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян!» Или: «Мы стали псами подзаборными, / Не уползти! Уже развел руками черными / Викжель – пути…»

Сама она говорила не о трезвых и пьяных, а об ответственных – и безответственных. Такими у нее представлены Блок и А. Белый. О Блоке, ее «лунном друге», она пишет:

При всей значительности Блока, при его внутренней человеческой замечательности, при отнюдь не легкой, но тяжелой и страдающей душе… он был безответственен. Взрослость – не безнадежная, всеубивающая… но необходимая взрослость каждого человека, – не приходила к Блоку. Он оставался, при редкостной глубине, – за чертой «ответственности»… В человеке зрелом, если он человек не безнадежно плоский, остается, конечно, что-то от ребенка. Но Блок и Бугаев – это совсем не то. Они оба не имели зрелости, и чем больше времени проходило, тем яснее было, что они ее и не достигнут. Не разрушали впечатления ни серьезность Блока, ни громадная эрудиция Бугаева. Это было всё вместо зрелости, но отнюдь не она сама…

О Блоке она написала: «Я не прощу. Душа твоя невинна. Я не прощу ей никогда».

И вот тут возникает «вопросик»: а на чью нам стать сторону – Гиппиус или Блока? И ведь это безотносительно к оценке большевицкой революции. Да, конечно, Гиппиус была права в оценке. Но имеет ли это касательство к самому Блоку? Его как-то не хочется ставить в контекст правоты и неправоты. Он бы сам и не понял такого вопроса. То, что Блок свалился в бездну, делает его еще ближе. Мало того, что он гений: он, несмотря на всяческую «мраморность», живой человек. А Гиппиус, при всем ее змеином уме и конечной, поистине исторической правоте, – неживая.

Блок, это уж точно, предпочел Христа истине.

Были знаменитый слова: лучше быть красным, чем мертвым. Я не берусь решать, что лучше, – хотя бы потому, что красных пережил. Но перед Зинаидой Гиппиус такой выбор не стоял.

Забрел я недавно в районную библиотеку – посмотреть, нет ли чего русского поновее (русское теперь в Нью Йорке – в любом месте). Ничего вроде бы не нашел, но увидел старую знакомую – книгу Айрис Мердок «Отрубленная голова» в русском переводе. Это чуть ли не первая книга, которую я прочел в Америке по-английски. Откуда такой пыл?

В середине 60-х был издан в Москве первый роман Мердок «Под сетью», сочинение пленительнейшее, от которого все сошли с ума. Со временем выяснилось, что ничего лучшего она и не написала, все ее последующие двадцать семь романов не идут в сравнение с этим. Айрис Мердок осталась автором первой книги. Конечно, она умелый писатель, можно даже сказать, мастер, но кто-то правильно сказал, что ее книги какие-то противные. До отъезда я, помнится, прочитал ее «Алое и зеленое» – исторический роман о Пасхальном восстании в Ирландии: ни то ни се, а следующая советская публикация – «Черный принц» вызвала некоторое недоумение (это как раз из «противных»). Но я еще тогда знал, что есть у нее нашумевший роман «Отрубленная голова»; очень хотелось ознакомиться. И Мэрдок после «Сети» полюбил, и к тому же, будучи самодеятельным фрейдистом, знал, что такое в символике бессознательного отрубленная голова. Оказалось, у Мердок совсем не то: не из Фрейда, а из японской мифологии. В оригинале мне книга резко не понравилась, даже возмутила: и не инцестуозной тематикой, а тем, что психоаналитик сожительствует с пациенткой, что, как я знал, совершенно непозволительно в психоанализе. А на Западе, думал я сразу по приезде, всё должно быть правильно.

В общем, взял да из ностальгии и перечитал сейчас «Отрубленную голову». Возмущаться, конечно, нечем. Это не тяжелая драма, а сексуальный фарс: главный, едва ли не господствующий жанр у Мердок. «Под сетью», кстати сказать, тот же сексуальный фарс, только не такой откровенный, затуманенный неким приятным романтизмом. Да в сущности и тема у Мердок одна: свальный грех. Но если жанровое определение Мердок склоняет читателя перевести ее в более легкий род (даже не к Уайльду, а к Ноэлу Хоуарду), то тематика, правильно понятая, делает ее весьма философичной.

Кстати, философичности Мердок удивляться не следует: она всю жизнь преподавала философию в Оксфорде. И что еще важней: была знатоком Сартра, написала о нем книгу «Рационалист-романтик». Мы увидим еще, почему тут важен Сартр.

В самом деле, посмотрим на «Отрубленную голову»: кто там с кем и как. Важно уже то, что все персонажи вовлечены в секс, в сексуальную сеть. Это вроде многосторонних фигур в коллективных сеансах де Сада. Герой книги Мартин имеет любовницу Джорджи, а его жена Антония становится любовницей друга семьи (вот этого самого психоаналитика) Палмера Андерсена, при этом Антония всю жизнь, оказывается, была любовницей мужнина брата Александра и даже была уверена, что муж знает, а брат Мартина Александр становится любовником его любовницы Джорджи, а Палмер в конце романа уезжает с этой Джорджи в Америку, а Мартин страстно влюбляется в сестру Палмера Гонорию Кляйн, которая любовница собственного брата психоаналитика Палмера. Впрочем, они не родные, а сводные, получается вроде Байрона с его Августой.

Гонория Кляйн (потому и Кляйн, что сводная, ее отец-немец не тот, что у Палмера), женщина ученая, преподающая, однако, не в Оксфорде, а в Кембридже, в конце книги приводит объясняющую мифологему:

Вы когда-нибудь читали Геродота? Вы помните историю Гигеса и Кандавла?

Я задумался и ответил:

– Да, думаю, что да. Кандавл гордился красотой своей жены и захотел, чтобы его друг Гигес увидел ее обнаженной. Он оставил Гигеса в спальне, но жена Кандавла догадалась, что он там. А позднее, зная, что он видел ее, явилась к нему и вынудила его убить Кандавла и самому стать царем.

Я на этом Кандавле, можно сказать, состарился. Каюсь: впервые прочитал о нем не у Геродота и даже не у Фрейда, а у Андре Жида, есть у него на эту тему аллегорическая пьеска. Учитель же объяснил, что этот сюжет есть образцовая иллюстрация к явлению латентного гомосексуализма: стремление поделиться возлюбленной с другом означает, что вы испытываете сексуальное влечение к этому другу едва ли не большее, чем к возлюбленной. Вы бы хотели любить ее вместе, втроем участвовать в акте, то есть как бы выйти в сексе за гендерные рамки. Секс, либидо – более широкое явление, чем пол, сильнейшее доказательство чего – как раз факт гомосексуализма.

В связи с этим невозможно не вспомнить еще одного писателя, поважнее Айрис Мердок: Достоевского. Мотив Кандавла пронизывает почти все его сочинения. Самое раннее (и какое выразительное!) появление – в рассказе «Слабое сердце». А вспомните «Униженных и оскорбленных»: как рассказчик, влюбленный в Наташу, только то и делает, что помогает ее роману с молодым князем Алешей. Есть у Достоевского вещь, написанная специально на эту тему: «Вечный муж», конечно. Много чего еще в этой связи о Достоевском сказать можно, да и сказано.

И чтобы на этом покончить с Айрис Мердок, упомяну, что в «Отрубленной голове» есть только один персонаж, не вовлеченный в эту «сеть»: сестра Мартина и Александра Розмери. Но это, должно быть, потому, что Мердок для себя ее оставила.

Такие хитрые, не заметные читателю штучки любил делать Набоков, но умел не он один.

Конечно, Айрис Мердок не Достоевский, но она и не французский водевилист эпохи Второй империи, какой-нибудь Лабиш или Фейдо. Мердок философична. Какова же философема ее групповух?

Тут и надо вспомнить Сартра, вообще экзистенциализм. Это персоналистическая философия – не субъективистская, не «субъективный идеализм», как штамповали большевики, а персонализм. По-новому понимается сама философия: она не должна строиться по модели науки, не должна быть предметной, коли хочет философствовать о человеке. Человека нельзя делать предметом, нельзя его овеществлять, «отчуждать». Нельзя его свести к набору основных характеристик, к «сущности»: человек – не сущность, а существование (отсюда и термин: экзистенция – существование). Существо, обладающее сознанием, не обладает устойчивыми характеристиками, сущностью, раз навсегда данной. Человек не равен самому себе, не совпадает с собой. Пока он жив, о нем нельзя сказать окончательной правды, к нему не приложим закон тождества А равно А. Вы думаете о человеке, что он А, а он возьмет и сделается на пять минут каким-нибудь Ером, причем самые важные пять минут, когда решается его судьба. То есть он хозяин своей судьбы, он свободен. Поэтому говорят: существование предшествует сущности. Чтоб это усвоить, не надо, кстати, и Сартра читать – достаточно книги Бахтина о Достоевском: вся эта полифония, критика монологического сознания, диалог – чистой воды экзистенциализм.

Но вот что нужно в первую очередь знать свободному человеку – и то, что он сам действительно в первую очередь понимает, с чем начинает жить: человек конечен, смертен, и это у него, в нем не природная случайность, а фундаментальная характеристика. Строго говоря, только для человека смерть является такой характеристикой, потому что он ее, в отличие от животных, сознает. И никакое включение ни в какую, даже широчайшую и сильнейшую систему сверхличных отношений от этого сознания до конца отвлечь его не может. Почему человек гуляет или даже упорно работает? Чтобы не думать о смерти. О конечности своей забыть. Вот почему люди так легко самоотчуждаются во всякого рода системах – хоть в охотничьих клубах, хоть в строительстве коммунизма. Бытие эмпирически конкретного человека, «дазайн», – это «бытие-к-смерти».

Опять-таки Сартра или Хейдеггера цитировать не будем, а вот мне попалось подходящее к случаю высказывание в записях Л.Я. Гинзбург:

Бердяев. Ведущая мысль – индивидуализм, философский персонализм. Раскаленный протест против всего его ограничивающего, – откуда бы оно ни исходило, даже от Бога. Но суть в том, что это индивидуализм религиозного сознания, то есть заведомо обеспеченного ценностями и смыслами. И в мире ценностей оно ведет себя непринужденно.

А безверию – где ему найти аксиологическую непреложность?

Аксиологический значит ценностный, относящийся к ценности. Понятно, что религиозный, точнее, верующий человек обладает дорогими ему ценностями. Вере его не нужно доказательств: верую, ибо абсурдно. При этом Бог не нуждается ни в чьей компании, кроме верующего человека. Даже церковь в сущности не нужна, или, как скажут протестанты, особенно не нужна. Другими словами, свободный человек оказывается в одиночестве, в экзистенциальном одиночестве, и если он не верующий – начинает искать всякого рода субституты, это одиночество иллюзорно преодолевающие: идеологию, партию, баб и водку, любимое дело, наконец, – как Лев Толстой. А то, что Лев Толстой в расцвете таланты, славы, здоровья и счастья хотел повеситься, – вот это и есть подлинная экзистенциальная ситуация.

Но водка и прекрасный пол – меньшее из зол. Сартр по-другому пытался не замечать «горизонт смерти» (экзистенциалистское словечко). Он искал осмысленной исторической общности – и движения вместе с ней в некое человечное, очеловечественное будущее. Не будем в связи с этим вспоминать марксизм, который, кстати, не так и плох, как нам в свое время подносили. Не будем толковать о содержательных моментах: нам важны моменты формальные, структурные. Именно человек, предельно остро осознавший человеческое одиночество в мире – космическое, бытийное одиночество, – ищет общности; как сказал Эренбург об Андре Жиде: погреться у чужого костра. Кстати, точно то же сказал еще до революции Бердяев о Мережковском и Гиппиус. Да и сам Бердяев такой костер искал: он ведь не просто был верующий, но еще и социалист; социализм в таком контексте – не социальная программа, а просто общность, коммюнотарность, как говорил Бердяев же. А Хайдеггер – тот вообще к нацистам пошел: нация ведь действительно общность, причем, что называется, органическая.

Но, повторяю, здесь важен структурный момент, а не то или иное идеологическое содержание, форма, а не наполнение. Тогда оказывается едва ли не законом: человек экзистенциального склада мышления неизбежно тяготеет к Всеобщему, к тоталитету.

Чистое, вне идеологических мотивировок сочетание двух полюсов этой экзистенциалистской структуры мы находим опять же у Бахтина. Первый полюс, понятно, трактат о Достоевском. Второй этот полюс у него – книга о Рабле с ее концепцией гротескного, или родового, коллективного тела.

Цитировать в подтверждение можно чуть ли не всю эту книгу. Ограничимся следующим:

Гротескное тело <…> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром… тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертного народа… живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов.

У родового тела нет самосознания, потому что нет индивидуальности. Мораль тут такая: если боишься бездны – прыгни в нее. Это не призыв к самоубийству, но соблазн потери собственной тяготящей личности, и чем выше личность, тем сильнее соблазн. Пушкин тоже об этом писал: есть упоение – бездны мрачной на краю. И – тайная мысль: а вдруг там еще интересней? Как платоновский рыбак: хочу в смерти пожить.

Такова философема Кандавла, если вы о нем еще не забыли. Я-то не забыл, но хуже: не помню имени его жены.

По вторникам газета «Нью-Йорк таймс» помещает обзоры новых DVD. Однажды основное место в этом обзоре занял фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли». Это один из шедевров кинематографии – по видимости документального кино. Он был снят в 1934 году на очередном нацистском праздничном собрании в Нюрнберге. Этот фильм – как и второй, о берлинской Олимпиаде 1936 года – принес Лени Рифеншталь, бывшей до этого танцовщицей и киноактрисой, мировую славу, не говоря уже о почестях, оказанных ей в тогдашней Германии. Вот характерная черточка, говорящая о ее статусе. Она была красивая женщина, и за ней напористо ухаживал Геббельс, известный юбочник. Лени Рифеншталь написала письмо Гитлеру, жалуясь на домогательства его сподвижника; фюрер приказал Геббельсу прекратить это преследование.

После войны Лени Рифеншталь испытала многие трудности, ее обвиняли в сотрудничестве с нацизмом; запретили ей работать в кино. Талантливая женщина нашла другую область применения своих дарований: стала фотографировать подводный мир и обитателей африканских стран в их традиционных костюмах и занятиях. Эти работы принесли ей новую славу. Умерла она в возрасте ста одного года; и чуть ли не ста лет посетила Россию, где ей оказали триумфальный прием. Естественно, россияне, знающие, что такое тоталитарный режим и не очень склонные соблюдать правила политической корректности, понимающе сочувствовали сложностям ее жизни. Они, например, могли вспомнить Эйзенштейна, который тоже ведь делал пропагандистские фильмы («Александр Невский») или героизировал Ивана Грозного, оставаясь при этом великим мастером кино.

Есть американский документальный фильм о Лени Рифеншталь, в котором она рассказывает о своей работе исключительно в терминах эстетики. Показывая интервьюерам кадры «Триумфа воли», она восклицает: «Смотрите, как красиво разворачиваются и снова сходятся эти две колонны марширующих!» – что-то в этом роде. Вообще всячески настаивает на, скажем так, презумпции эстетической невиновности.

В обзоре «Нью-Йорк таймс» интересно другое: автор обзора Дэйв Кер пишет о поразительных сходствах между «Триумфом воли» и голливудскими мюзиклами начала тридцатых годов, поставленными Басби Беркли. В его мюзиклах главными были танцевальные номера, снятые в удивительно искусной хореографии. Я кое-что видел из этого по телевидению. Это красивое зрелище. Десятки полуобнаженных танщовщиц (их называют в Америке хористками) строят всевозможные фигуры – например, раскрывающийся цветок. Кое-какое представление об этом жанре можно было получить у Григория Александрова, старательно копировавшего такие номера в фильме «Цирк».

Но вот что пишет Дэйв Кер о сходстве Лени Рифеншталь с голливудскими мюзиклами в «Нью-Йорк таймс» от 29 марта 2006 года:

Совпадение слишком выразительно для того, чтоб его игнорировать. После того как Сусан Сонтаг связала псевдодокументальные фильмы Рифеншталь (в действительности они поставлены так же тщательно, как голливудские игровые) с избыточно-пышными фантазиями длительных танцевальных номеров в мюзиклах Беркли, – многие критики считают этих кинематографистов родственными.

К абстрактным танцевальным номерам Беркли, к их геометрическому моделированию и включению индивида в стандартизованные идеальные группы приложимы характеристики, перечисленные в эссе Сонтаг «Завораживающий фашизм»: тотальный контроль и тотально подчиненное поведение, игра с преодолением трудностей, праздничная парадность, гипноз количеств и, цитируя Сонтаг, «оргиастическое взаимодействие между мощными силами и людьми-игрушками». Беркли одевает своих танцовщиц не в ловкую военную форму, а в легкие одежды, подчеркивающие симметрию ног и грудей; одинаковые платинового цвета парики хористок вызывают провоцирующее сравнение с фуражками и касками гитлеровских солдат на Нюрнбергском параде, снятом Рифеншталь.

Схожесть поразительна: «Триумф воли», на самом деле, – серия избыточно грандиозных сцен, разыгранных в декорациях Альберта Шпеера и по его хореографии. Эти сцены проходили не перед зрителями массового партийного торжества, а перед кинокамерами Лени Рифеншталь. Определенно, что-то было в самом воздухе, и не только нацистской Германии, что заставляло людей ощущать силу и находить уверенность в числах, количествах – после того как экономический индивидуализм двадцатых годов обрушился в биржевом крахе 1929-го и в последующей Великой депрессии.

Здесь хочется сделать кое-какие уточняющие замечания. Вряд ли биржевой крах 29-го года и конец того, что автор называет экономическим индивидуализмом (в Америке, кстати, никуда и не девшимся), является причиной обсуждаемого сходства. Определяющий элемент этого сходства – машинная эстетика, вышедшая на авансцену как раз в двадцатые годы. Была осознана своеобразная красота машины, эстетика машинного, механического движения. Манифест этой новой эстетики – фильм Фернана Леже «Механический балет»: монтаж женщины на качелях с движущимися частями различных машин. Леже, как известно, художник, и в его картинах как раз ищется синтез человека и машины. А вспомним, как хороши были поршни и колеса в «Броненосце Потемкине»! А фильм Абеля Ганса «Колесо»? А как полюбили в кино паровозы, бесчисленно снимая приходящую в движение громадную машину, на суставах которой однажды стал уезжать Бастер Китон? К статье Дэйва Кера приложена фотография – кадр из фильма Басби Беркли «Парад легконогих»: хористки расположены в три ряда на какой-то многосоставной втулке и сами, со своими ногами и грудями, кажутся деталями машины. Да и вообще можно вспомнить историю балета: он расцвел во Франции восемнадцатого века и явно связан с философией тогдашнего упрощенного картезианства, говорившей о животных – одушевленных машинах, пытавшейся свести живое к законам механики. Триумф машины – двадцатый век, и машинная эстетика легко совместилась с самыми корнями балетного искусства. Кстати сказать, тогда же вошедший в моду джаз привлекал как раз сочетанием механических ритмов и первобытного, животного экстаза.

В этой же линии можно рассматривать и организацию воинских масс. Военный строй обладал своеобразной эстетикой в той же балетной парадигме. Военные парады, которыми столь увлекались европейские монархи, главным образом прусские, а за ними русские, был эстетическим явлением. В время парадов на глазах Николая Первого замечали слезы: несомненно, это были слезы эстетической взволнованности. Организованная человеческая масса как игрушка властителя напоминает отношение художника и его материала. После открытий формального литературоведения невозможно отрицать тотальную – тоталитарную – организованность материала в произведениях искусства. Отсюда и следует выводить сходство танцевальных номеров голливудсского мюзикла с нацистскими парадами в трактовке Лени Рифеншталь.

Но есть и существенные отличия, и о них так говорит Дэйв Кер:

Отличия всё-таки превалируют над сходством. Любимая стихия мюзиклов Беркли, так красиво обыгранная в «Параде легконогих», – это вода, текучая, блистающая, вызывающая представления о женственности, о родах. Мужчины в номерах Беркли – незначительное меньшинство, представленное в основном детьми или сладкоголосыми тенорами с широко открытыми глазами. Герои Беркли – женщины, конечно, представленные как объект, но всё еще наделенные жизненной силой и сексуальной привлекательностью.

Наоборот, герои Рифеншталь – мужчины: арийские боги, взятые в устрашающе гомоэротической образности – снятые, например, в бане. Любимая стихия Рифеншталь – огонь, вновь и вновь являющийся в фильме – особенно в сцене ночного парада с факелами. Если у Беркли Эрос, то у Рифеншталь – Танатос: инстинкт смерти, разыгранный как механический спектакль дисциплины и бесчеловечной симметрии.

Коли уж сказано о гомоэротической образности, то нельзя не вспомнить новейший образчик оной: фильм Клэр Дени «Красивая работа» – о наемниках французского иностранного легиона: это игра с обнаженными мужскими телами опять же в воинской мотивировке. (Режиссер фильма, кстати, – женщина, сам же фильм – вольная переделка повести Мелвилла «Билли Бадд», вещи, богатой гомэротическим подтекстом.) Армия вообще насквозь гомоэротична; извращенная форма этого – пресловутая дедовщина.

Интереснее и важнее другое: сходство голливудской и нацистской эстетики. Мы сказали, что оно возникает от всеобщего господства машин в двадцатом веке. Но есть и другие общие корни. Двадцатый век (как-то не хочется говорить о нем «прошлый») – век масс, «восстание масс», как говорил Ортега-и-Гассетт, имея в виду под восстанием не революции, а возрастание, количественное приумножение, своего рода демографический взрыв, происшедший в Европе в новые времена. И это же век массового производства и, соответственно, массового потребления. Тотальное господство рынка, одним из инструментов которого становится реклама. Приемы нацистской пропаганды идут от рекламы, сделавшейся именно в Америке мощным средством воздействия на массы, ставшей то ли наукой, то ли даже искусством. Это признавал и Геббельс, мастер пропаганды. О сходстве, едва ли не о тождественности имиджей этой пропаганды и американских рекламных образцов много написано в очень серьезной книге «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. В линии сходных анализов появилось определение американского общества как системы консьюмеристского (потребительского) тоталитаризма.

Чем же отличается американский «тоталитаризм» (возьмем всё-таки это слово в кавычки) от нацистского или коммунистического? Попросту говоря, в нем нет фюреров, непререкаемых вождей, существующих в по-настоящему тоталитарных странах всегда и только в единственном числе. Политическая система остается выборной и принципиально плюралистичной. Плюралистична и система американских, условно говоря, «фюреров», собирающих и накаляющих огромные беснующиеся толпы, как на выступлениях Гитлера в берлинском Спорт Паласе. В Америке, на Западе это звезды поп-музыки: Боно, Спрингстин, «Битлз», Мик Джагер, даже Майкл Джексон, эта совсем уж невинная кукла, гомункул, созданный хирургическими и дерматологическими методами. Это также кинозвезды, по образу и подобию которых пытаются жить многомиллионные массы молодежи. Сейчас в Америке появился новый бизнес: люди (в основном молодые и глупые) делают пластические операции, желая обрести сходство с той или иной любимой звездой. Фюреризм, харизматическое лидерство существует в Америке в иронически сниженной игровой форме.

Что же касается американского Эроса, противоположного нацистскому (и коммунистическому) Танатосу, то он справляет нынче самые настоящие, доподлинные триумфы. Сексуальная революция вообще должна пониматься как естественный противовес машинной эре. В той же Америке она началась отнюдь не в бурные шестидесятые годы, а гораздо раньше, в двадцатые, эту эпоху назвали «джазовым веком», пророк и главный священнослужитель его – Скот Фицджералд с женой Зельдой. Именно тогда впервые появились мини-юбки. И способствовала тогдашней сексреволюции опять же машина – автомобили, доступные средним американцам, в том числе молодежи, которая на родительских «карах» отправлялась на загородные пикники со всеми вытекающими отсюда последствиями. Машина не подавила, а освободила секс – видимый пример так называемой диалектики развития. Это то же самое, что джаз: чувственный накал в механическом ритме.

Так что, как ни ряди, Соединенные Штаты Америки, при всем том, что они справедливо считаются бастионом современного прогресса, каким-то своеобычным способом избегают его совсем уж нежелательных последствий, вроде моделирования государственных систем по логике машинного производства с превращением людей в колесики и винтики могучих механизмов. Чарли Чаплин в фильме «Новые времена» создал соответствующий образ: его героя затянуло лентой конвейера, а в другой сцене взбесившийся механизм насильно кормил его железными гайками, при этом вытирая рот салфеткой. И покурить ему вволю не давали: телескрин следил и голосом босса выгонял из сортира. Курить и сейчас в Америке не сильно позволяют. Но Эрос процветает и даже производится в массовом порядке, конвейерным способом.

Вышла новая книга Татьяны Толстой – роман под названием «Кысь». Произведение, безусловно, выдающееся, окончательно и чрезвычайно прочно утверждающее репутацию Татьяны Толстой. Прочнее меди, можно сказать. В общем-то никто и не подвергал сомнению высоту этой репутации, у Толстой уже есть крупное литературное имя; но несколько настораживало ее затянувшееся молчание: она уже давно ничего нового не печатала. Основания для тревоги были понятные: писателя острой и своеобразной манеры – а у Толстой такая в высшей степени персональная манера есть – подстерегает опасность не то что исписаться, но сделать эту манеру более не воспринимаемой, катиться дальше по инерции, без нового завода. В повышенно острой манере трудно писать долго и много, так скажем. И вот тот факт, что Толстая замолчала, невольно ставился в такую связь. Создавалось впечатление как бы кризиса. Чувствовалось, что повторяться писательница не хочет, а значит, что-то новое ищет. Найдет ли? Результат превзошел ожидания. Татьяна Толстая не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, – но развернула ее в крупную форму: написала роман. То есть доказала, что в ее манере можно писать много и долго, не притупляя стиля, стила. На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса – а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу – я бы сказал, городу и миру.

Мы теперь видим Татьяну Толстую в полный ее – громадный – рост. Она и всегда была блестящим писателем. Ныне она – не классик ли русской литературы?

Это книга о России. Энциклопедия русской жизни, как некогда говорили в таких случаях. Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир. Кысь – Русь. Цепочка звуковых ассоциаций ясная: кысь – брысь – рысь – Русь. Русь – неведома зверюшка. Есть знаменитая книга «О людях и мышах», которую, надо думать, Толстая вспоминала, глядя в свой магический кристалл. Она же написала о людях, котах и мышах. С какой-то страницы читатель начинает догадываться, что герои книги – коты, а не люди. Вернее, некоторые из людей – коты, а другие (большинство) – мыши. Еще вернее: взаимообращаемость котов и мышей. Русская история как игра в кошки-мышки. Можно русский лубок вспомнить: мыши хоронят кота. В общем-то не понять, кто там кого хоронит, но одно ясно: жизни нет. А вернее: она вот такая, жизнь, в городе Федор-Кузьмичске, который раньше назывался Сергей-Сергеевичск, а уже на наших глазах переименован в Кудеяр-Кудеярычск – каждый раз по имени очередного Набольшего Мурзы. При этом ничего не происходит, не меняется, а если меняется, то к худшему.

Не стоило бы уходить в подробности и пересказывать книгу. Ее и невозможно пересказать. Как всегда в подлинном произведении литературы, сила не в том, что придумано, а в том, как рассказано. Сюжет хорошей книги – это движение ее словесной массы. Да какая, впрочем, у Толстой масса! – каждое слово значимо, выделено, играет, каждое молодцом смотрит. «Кысь» прежде всего – выдающееся словесное построение. Об этом прежде всего нужно говорить. Построена в начале всего система атомов – слов. Потом уже идут ядро и само тело, в каковом (то есть теле) важен дизайн, конструкция, идея или, в другом, низшем, измерении, фабульная выдумка.

Можно было бы сказать так: словесно «Кысь» похожа главным образом на «Ивана Денисовича», а фабульно напоминает «Приглашение на казнь». Герой «Кыси» Бенедикт – что-то вроде набоковского Цинцинната. Совершенно набоковский финал, когда непонятно: то ли все погибли, то ли вознеслись к новой жизни. Или так скажем: в очередной раз вознеслись. Тут-то и начинается то, что Ницше называл вечным возвращением.

Я однажды написал о Толстой текст под названием «Застой как культурная форма». В сущности, имелся в виду так называемый постмодернизм: культура не творится заново, а воспроизводится в пародийных построениях, ее не создают, а с ней, с прежней, играют. Татьяну Толстую можно понимать как постмодерниста (и не я один так ее понимал). Постмодерн – это и есть застой, наводнение, когда Нева прет вспять, возвращая некие антикварно ценные содержания, иронически омытые – обмытые, как покойник, – этой самой водицей, то есть одновременно и подпорченные, и, что называется, освеженные.

В «Кыси» Толстая не перестала быть постмодернистом, но она перевела в эту модель не писательскую свою манеру, а предмет ее описания, творения (сотворения) – русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением.

Здесь нужно отвлечься от чисто литературных тем и коснуться реального сюжета, который, думается, подвигнул Татьяну Толстую на ее литературное построение. Конечно, это недавнее российское событие, казавшееся эпохальным, этапным и всемирно-историческим, – падение коммунизма. Прошло для кого десять, а для кого и меньше лет, и стало ясно: ничего эпохального не произошло. Вообще ничего не произошло. Но пошло – «пошло по-новой», как по-советски говорится, то есть, строго говоря, повторилось. Повторяемость явления говорит о его неисторичности. Ибо исторично то, что ново, небывало, уникально, а неизбежная, то есть закономерная, повторяемость – это признак не истории, а природы.

Тут вспомним опять Солженицына, Ивана Денисыча. Вещь потрясла не только тем, что огласила впервые какие-то факты, ранее замалчивавшиеся, но тем, что сделано это было в чрезвычайно узнаваемой форме – а именно в традициях и средствами классической русской литературы. Радость главная была даже не в том, что можно говорить о лагерях, а в том, что великая русская литература возродилась. Ирония ситуации мало кем (если вообще) была замечена. Не заметили прежде всего, что великая литература не может повторяться, что ее повторение – это если не эпигонство, то пародия, пародирование. Со временем и поняли (я по крайней мере понял), что Солженицын – первый и лучший русский постмодернист, цитатник и центотник. Он талантливо процитировал великую русскую литературу. Но это – дело вторичное, поистине «надстройка». Важнее то, что замечено уже сейчас в солженицынском сочинении, а именно: возрождение традиции Толстого и Достоевского означало и означает воспроизведение традиции рабства, непротивления – и готовность на оные; что своеобразие русского духа в том и сказывается – в готовности восславить и канонизировать как высшее духовное достижение состояние перманентной нужды и несвободы.

Дальнейшие события – то же самое падение коммунизма – только подтверждали эту задним числом понят(н)ую истину. Стало ясно, что не в коммунизме главное русское зло, что коммунизм – это, как говорится в медицине, вариант нормы. (Вариант патологии, хочется – не хочется! – сказать.) Что не коммунизм – небывалое в истории метафизическое зло, а… Тут – многоточие. Россия, что ли? Да нет, в том-то и дело, что нет. Когда зло становится нормой, то оно уже и не зло. Брежнев, что ли, зло? Или Ельцин? Или (сложим пальцы крестом) Путин? Это – быт, а не метафизическое зло. Даже «судьба» говорить не хочется: слишком антично для такой тягомотины. «Жись», как говорил некий Иван Африканыч еще до Ивана Денисыча. Или после? А не все ли равно – до или после! В этом и суть, что времени нет. Нет истории, вчера, сегодня. Завтра тоже нет, напрасно Проханов и товарищи, бедные, стараются. Есть вечное настоящее, по-другому пышно называемое временем мифа. Солженицын, пишущий Путину докладную о необходимости перераспределения собственности и совместно с ним обдумывающий введение духовной цензуры, – это что: вчера, сегодня, завтра? И как настоящая фамилия Солженицына? Не Карамзин ли? «Записка о старой и новой России». История Государства Российского, блин.

Кысь. Сестра моя жись.

Татьяна Толстая написала – создала – самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм. Секрет, трюк, гениальность изобретения в том, что такая модель в ее, Толстой, исполнении вообще оказалась возможной, принципиально построяемой. Она вечный двигатель создала, опозорив Французскую академию. Есть в «Кыси» сцена – одна из лучших, если не лучшая – похорон одной старушки из Прежних, и вот на этих похоронах, на гражданской панихиде, переходящей в заупокойную литургию, представлена вся – я подчеркиваю, вся – русская история, всех ее периодов и этапов. Все голубчики собрались, от управдома до диссидента. Голубчики – это наименование как бы и официальное – вроде советских «товарищей».

Историю, как всякий процесс, по определению развернутый в (непредсказуемое) будущее, нельзя моделировать. Значит, жизнь, модель жизни, по которой живет Россия, – не история. Тогда получается – природа, «материя». Но включенность русской материи в историю все-таки имеет место, и сказывается тем, что она, эта материя, – портится. Гниет, как залежалый товар, а иногда, в силу законов тления, и самовозгорается. Россия у Толстой – не скоро, но портящийся товар. Едят у нее вместо хлеба или даже лебеды – хлебеду, вместо грибов – грибыши. Червырей едят – народный анчоус. А вместо колбасы – сами понимаете, мышей. Мышь – не только основная еда, но и основная валюта, ею торг на рынках ведут. (Крупная перемена: при Федоре Кузьмиче разрешили частный отлов мышей, что ему ставят в вечную заслугу диссиденты.) Пьют, а также курят – ржавь. Вместо ели растет там – клель. Из фауны надо отметить птицу-блядуницу. Еще водятся черные зайцы, но есть их нельзя: радиоактивно отравленные. Коней нет, и когда в старопечатных книгах попадается слово «конь», начальство объясняет: это мышь. А крылатый конь? – Летучая мышь. Поскольку нет коней, то в качестве гужевого транспорта употребляются так называемые перерожденцы: это вроде как бывшие люди, заросшие шерстью и в четырех валенках – на руках, как и на ногах; говорят же они на блатной фене. Одного из них зовут Валера. Впрочем, перерожденцы в той или иной мере – все: был в истории некий Взрыв, после которого наступили Последствия, причем у всех: у Варвары Лукинишны – петушья бахрома по всему телу, Васька Ушастый – весь в ушах (понятное дело – наушничает), а есть еще фигура по имени Полтора: у него полтора лица и третья нога растет. У некоторых же Последствие в том сказалось, что они практически бессмертны, сами умереть не могут, их можно только убить, – и они помнят прежние времена, еще до Взрыва. Один из таких Прежних (хранителей культуры) – Никита Иваныч: у него еще то Последствие, что он может выдыхать огонь и потому занимает важную должность Главного Истопника, являясь при этом диссидентом: академик Сахаров, конечно. В конце книги его пытаются сжечь, привязав к деревянному болвану-пушкину (со строчной буквы), но он сам всех сжигает, произведя в микрокосме Татьяны Толстой очередной Взрыв.

Толстая, как видим, вольно или невольно, но очень хорошо усвоила одну формулу Бердяева: русская история проходит в перерывах органического развития.

Еще одна эффектная формула вспоминается при чтении «Кыси», на этот раз Андрея Белого: в России торжество материализма привело к исчезновению материи. Так он по-своему опроверг ленинский «Материализм и эмпириокритицизм»: в движении по ленинскому пути материя действительно исчезла. Дело, очевидно, в том, что материализм по-русски – не совсем и материализм. Еще раз Бердяев: в русском марксизме материя приобрела свойства самодвижущегося духа, Логоса. И в мире толстовской «Кыси» этого самого Логоса – ешь не хочу: любимое занятие жителей Федоро-Кузьмичска – чтение и переписывание книг. Основной фабульный ход – захват Бенедиктом вместе с тестем Кудеяром Кудеярычем главной библиотеки в Красном Терему – тамошнем кремле. Мотивировка переворота: Федор Кузьмич, будучи не котом, а мышью, портит книги (во всяком случае, и так можно понять сюжетные загогулины Татьяны Толстой).

Бенедикт пытается строить жизнь по книге. Он прочитал стихи (сочиненные, считается, как и все в это время, Федором Кузьмичем):

Лежишь, безмолствуя, не внемля ничему…
И разгораешься все боле, боле, боле,
И делишь, наконец, мой пламень поневоле —

и попытался осуществить преподанную здесь методику в сеансе с Марфушкой (ассоциация с набоковской – Цинциннатовой – Марфинькой):

Бенедикту так захотелось проверить, чего это Набольший Мурза <…> чудит-то, – что сделал своеволие: лишний свиточек для себя переписал, да в рукав-то и схоронил, а опосля бегом бросился к Марфушке и те стихи ей прочел. И предложение ей предложил: давай, дескать, и мы так: ты брык, – и лежи как бревно, не внемля ничему, но, смотри! – по-честному, как договорилися. А я на тебя яриться буду, и поглядим, чего это такое за барские придумки. <…>

Так и порешили. А вышел конфуз. Марфушка все сделала по-честному, как ей велено, – ни гу-гу, руки по швам, пятки вместе, носки врозь. Ни хватать Бенедикта, ни щекотить, никаких кренделей выкаблучивать не стала. И нет чтобы разгораться все боле да боле, как по-писаному, али там пламень разделить, – какое, – так, мешок мешком, весь вечер и пролежала. Да и пламеня, по правде, не вышло, – Бенедикт потыркался-потыркался, да чего-то завял, да скис, да плюнул, да рукой махнул, шапку нашарил, дверью хлопнул да и домой пошел, да и весь сказ. А Марфушка осерчала, догнала, да вслед ему – матюгов. А он – ей. А она – ему. Повздорили, волосья друг другу повыдирали, потом, недели через две, опять помирилися, но все уж было не то. Не было уж той, сказать, искрометности.

Лучшего описания русской литературоцентричности и ее последствий мне читать не приходилось.

Вообще Пушкин – главная кукла в «Кыси», мальчик для битья или, если вспомнить послевоенное школьное детство, – маялка. В Питере так называли неким образом структурированную тряпку, субститут как бы мяча, которую можно было подбрасывать ногой; идея была – не дать маялке упасть на пол (землю, асфальт): кто больше подбросил, не уронив, – тот чемпион. Схема этой игры, как можно понять из «Милого друга», – бильбоке. Вот такой маялкой Толстая сделала в «Кыси» Пушкина, исходя из известной формулы: Пушкин – наше всё. Его нельзя уронить на пол, но поддавать ногой можно. Диссидент-истопник (фигура в России архетипическая, но у Толстой Главный, повторяю, Истопник, то есть Сахаров), зная, что у Бенедикта есть столярное умение, переходящее как бы и в художественный талант, поручает ему исполнить в дереве статую Пушкина. Для Бенедикта это имя нарицательное: пушкин, со строчной, как некий типовой, что ли, идол. При исполнении задания оказывается, что у Бенедиктова пушкина шесть пальцев – такое он ему придумал Последствие. «Шестипалый серафим», – хихикает другой диссидент Лев Львович (папа – зубной врач, а мамочка – «с Кубани»).

Главное качество текста «Кыси» – необыкновенный, раблезианский, гомерический, божественный комизм. Тут опять же Татьяна Толстая сумела, вольно или невольно, реализовать, развернуть в примерах известную формулу: повторяясь, история из трагедии становится фарсом. Нельзя не корчиться от смеха, читая составленный Бенедиктом каталог литературы: Гамлет – принц датский. Ташкент – город хлебный. Хлеб – имя существительное. Кустанай – край степной. Чесотка – болезнь грязных рук; и это развернуто на три с половиной страницы! Трагифарс – так тоже можно сказать. Наслаждаясь «Кысью», вы чувствуете, что игра стоила свеч: стоило прожить такую историю, чтобы породить такой текст. Русская история, как и положено, оправдывает себя в литературе. В ней, в литературе, есть несколько великих примеров, реализаций и реабилитаций: «Война и мир» – Россия до 1917 года; «Чевенгур» – Россия после 1917 года. «Кысь» – это Россия в облике русской литературы в любой ее – их – эпохах: ныне, и присно, и вовеки веков.

Умелой находкой было сделать содержанием «Кыси» русскую литературу. Эффектность хода – в его одновременной постмодерности и – не хочу, а говорится, – религиозности. Татьяна Толстая явила нечто вроде Епифании: представила Сына Божьего в рабьем зраке. Что б назвать героя Епифаном, а не Бенедиктом! Впрочем, выбранное имя относит к Слову – если не с большой буквы, то с малой, если не к слову, то по крайне мере к речи. Русский читатель – это и есть как бы Сын Божий. В то же время он – Петрушка. Русский Христос – гоголевский Петрушка. Вроде хотелось бы, чтоб Толстая не Никиту Иваныча на пушкине распяла и спалила, а самого Бенедикта, и тогда бы у нее наконец получился чаемый русской литературой образ Христа. Почти уверен, что такая мысль у нее была. Но если была, то она воздержалась. И правильно сделала: русский Христос не должен быть единовременно распинаем. Он ведь ни в огне не горит, ни в воде не тонет. И вообще водится с двенадцатью бандитами.

Вот ведь какие сюжеты открываются, ежели продолжать «святую» русскую литературу.

Татьяна Толстая продолжает русскую литературу так:

Что, брат пушкин? И ты, небось, так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила?

Тоже запрягал в сани кого порезвей, ездил в тоске, без цели по заснеженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяжное пение возницы?

Гадал о прошлом, страшился будущего?

Возносился выше столпа? – а пока возносился, пока мнил себя и слабым, и грозным, и жалким, и торжествующим, пока искал, чего мы все ищем, – белую птицу, главную книгу, морскую дорогу, – не заглядывал ли к жене-то твоей навозный Терентий Петрович, втируша, зубоскал, вертун полезный? Говорок его срамной, пустой по горницам не журчал ли? Не соблазнял ли интересными чудесами? «Я, Ольга Кудеяровна, одно место знаю… Подземная вода пинзин… Спичку бросить, хуяк! – и полетим… Желается?» Давай, брат, воспарим!

Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же тебя сам из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? что грядет? Был бы ты без меня безглазым обрубком, пустым бревном, безымянным деревом в лесу; шумел бы на ветру по весне, осенью желуди ронял, зимой поскрипывал: никто и не знал бы про тебя! Не будь меня – и тебя бы не было! Кто меня верховной властью из ничтожества воззвал? – Я воззвал! Я!

Это верно, кривоватый ты у меня, и затылок у тебя плоский, и с пальчиками непорядок, и ног нету, – сам вижу, столярное дело понимаю.

Но уж каков есть, терпи, дитятко, – какие мы, таков и ты, не иначе!

Ты – наше всё, а мы – твое, и других нетути! Так помогай!

Трудно сказать – и невозможно, и не надо, – кто кому помогает: Пушкин Татьяне Толстой или она – Пушкину.

Пушкин у нее получился – Аполлон чернявый, по рецепту футуристов. Сама же она – русская Венера в исполнении Кустодиева: большая баба в бане, прикрывшая срам веником.

На этом же венике она и полетит.

И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет.

Ангелы, объяснил нам Набоков, – они большие и сильные. Способные убить крылом.

Роман Татьяны Толстой – это удар крыла.

К сборнику Веры Павловой «Четвертый сон» – тому, который награжден премией Аполлона Григорьева, – приложены отзывы критиков, относящиеся, как я понимаю, не к этой книге, а к ней вообще, к этому сенсационному феномену русской литературы. Отзывы, кроме одного, восторженные, как и нужно; среди них удивил, однако, Владимир Сорокин, пишущий автору из Японии, куда занесла его нелегкая профессия:

Здесь, в Японии, в метро всегда нежная давка: хрупкие девушки спят стоя, воздух из кондиционера колышет их волосы…

У некоторых во сне открываются рты.

На станции Шинжуку они просыпаются и выходят.

Я остаюсь стоять в полупустом вагоне с чувством нежной утраты.

Такое же чувство возникает от ваших текстов, Вера…

Я и не думал, что Сорокин такой поэт – прямо Бальмонт. Обычно он этих нежных девушек сует в печь живьем. Но только на фоне такого людоедства стихи Веры Павловой могут оставить впечатление нежности и хрупкости. Скорее хочется согласиться с Павлом Белицким:

Чувство плоти, вкус плоти, вес плоти, плоть плоти, музыка секреции и урчание живота как музыка жизни; соитие плоти, зачатие плоти, ее жизнь, ее смерть и ее преображающее оправдание в поэзии, – в этом поэтика Веры Павловой.

Но и тут не единственная и не последняя истина о стихах Веры Павловой. Все это у нее, несомненно, есть, но есть и (не столько нежность и хрупкость, сколько) легкость. При всей ее плотяности в ней есть нечто ангелическое. «Я воздух и огонь». В ней чувствуется не столько сложение, сколько вычитание: стиховычитанье. То, что написал Павел Белицкий, можно сказать скорее о Цветаевой – великом соблазне Веры Павловой. Она ей не подражает, нет – но невольно ее напоминает, даже повторяет. Повтор, сходство – в уровне таланта, в его мощи. И вот эту мощь Павлова, чтоб навязанного судьбой сходства избежать, борясь с соблазном, – старается сделать незаметной, едва ли не свести на нет. В этом школа ее мастерства. Но Цветаева не отпускает, и возникает парадокс: Вера Павлова уходит к ранней Цветаевой, к «Вечернему альбому» и «Волшебному фонарю». Притворяется школьницей, и в этом сюжете, в этой манере создает образ отличницы, готовой на всяческую шкоду, отличницы-хулиганки. Образ, конечно, пленительный, но далеко не исчерпывающий глубины – бездны – ее таланта. Вылезает, так сказать, подлинная Цветаева:

Небытие определяет сознание.
Танатологика – наука наук.
Одностороннее осязание:
прикосновение теплых рук
к негнущимся, чтобы вложить послание
и пропеть, кому передать…
Небытие определяет сознание.
Но не дает себя осознать.

Сюжет – становление большого поэта – в целом и в совпадающих частностях описан Михаилом Гаспаровым в статье о Цветаевой: «От поэтики быта к поэтике слова»:

Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других – для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник (образец – Дневник Марии Башкирцевой)… Цветаева понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан… Принят был «Вечерний альбом», как мы знаем, сдержанно-хорошо, – отмечалась, конечно, вызывающая интимность, словно, по словам Брюсова, заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру <…>

<…> Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой <…> Перелом от 1915 к 16 году, от «Юношеских стихов» к «Верстам», выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное… Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное <…> соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирцевой – Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных мелочей большую поэзию.

Мы видели пример тяжелого и темного у Павловой – тема смерти. Этот пример можно умножить, – вот еще про смерть, «Матушку Наоборот»:

Там, далеко-далеко
Матушка Наоборот
грудь старикам дает,
и наполняет рот
черное молоко,
за диоптрии слез
(около минус шести)
прячет глаза: Прости!
и зажимает нос,
чтобы отнять от груди.

В этом сюжете – обращении смерти и рождения – Вера Павлова демонстрирует зрелое и высокое мастерство:

Лоб обреют – пойдешь отдавать свою,
лобок обреют – пойдешь отдавать чужую
жизнь. Родина-матка, тебя пою,
а сама партизански с тобой воюю,
ибо знаю: сыну обреют лоб.
Ибо знаю: дочке лобок обреют.
Чайной ложкой лоно твое скреб
Ирод. Роди Ирода. Назорея.

Замечание тут можно сделать разве что одно: новобранцу лоб не обривают, а забривают.

Стилизованная тема школьного девичества меняется: в стихи входит бабье, а вместе с этой, бабьей, темой, естественно появляется тема России. На образ специфического женского страдания накладываются архетипические образы России и христианства. Отсюда – гениальная «родина-матка». Русское христианство предстает избиением младенцев. Но у Павловой от аборта рождается Христос.

Вот где открывается подлинная Вера Павлова – а не в «оргазмах», напугавших И. Меламеда из «Литературной газеты».

Впрочем, об этих самых оргазмах она пишет тоже лучше всех: хотя бы потому, что единственная пишет. (Она вообще единственная.) Есть проблема, о которой сказал Бродский: любовь как акт лишена глагола. Пытаясь найти глагол, прибегли к матерщине; получилось грубо не только в моральном, но и в эстетическим смысле: прямоговорение в искусстве не работает. А Вера Павлова берет очень известный глагол, и акт осуществляется, метафора овеществляется:

Легла.
Обняла.
Никак не могла понять,
чего же я больше хочу:
спать или спать?
Потом не могла понять,
что же это такое – я сплю?
Или мы спим?
Или то и другое?

В переходе от темы девочки к бабьей теме Вера Павлова нашла чрезвычайно уместную медиацию – Суламифь, и Песнь Песней обратилась у нее в детскую книжку с картинками – что правильно:

Я, Павлова Верка,
сексуальная контрреволюционерка,
ухожу в половое подполье,
идеже буду, вольно же и невольно,
пересказывать Песнь Песней
для детей.
И выйдет Муха Цокотуха.
Позолочено твое брюхо,
возлюбленный мой!

Но и в этом вертограде не исчезает однажды явившаяся тема:

Суламифь родила Изольду,
Изольда родила Мелизанду,
Мелизанда родила Карменситу,
Карменсита родила Мату Хари,
Мата Хари родила Клару Цеткин,
Клара Цеткин родила непорочно
сорок тысяч однояйцевых братьев,
от которых родил абортарий
полногрудых моих одноклассниц
Сапунихину, Емелину, Хапкову.

Пора, однако, от темы, от тем Павловой перейти к ее приемам – и здесь попытаться увидеть ее своеобразие и неповторимость: неповторяемость ею – других, обретаемую – обретенную – самостоятельность.

У Павловой можно найти не только Цветаеву в учителях и в образцах, но и, скажем, Бродского. От Бродского – частый, чуть ли не постоянный отказ от силлабо-тоники. И еще одно: пристрастие к формулам. Бродский поэт очень «математический». Но он выводит свои формулы многословно, они у него даются как вывод долгих рассуждений, и живой тканью стиха делаются самые эти рассуждения: процесс важнее результата. Павлова делает стихом – формулу. Рукопись тогда приобретает действительно математический вид: значков много, а слов почти нет, кроме самых второстепенных, служебных, вроде «следовательно», «отсюда», «получаем». В школьной математике была такая процедура – приведение подобных: цифр становилось все меньше и меньше, шло бойкое сокращение. Павлова и эту арифметику вспоминает, и школу:

Смерть – знак равенства – я минус любовь.
Я – знак равенства – смерть плюс любовь.
Любовь – знак равенства – я минус смерть.
Марья Петровна, правильно?
Можно стереть?

Дело, конечно, не в формулах, не в математике – а в установке Веры Павловой на краткость, почти на немоту. (Вот тут слышится и Ахматова.) В «Четвертом сне» нет длинных текстов. Понятно, что и в текстах нет лишних слов. Более того, подчас сокращаются даже слова – просто недописываются. И вот как это реализуется на теме, нам уже известной:

В дневнике литературу мы сокращали лит-ра,
и нам не приходила в голову рифма пол-литра.
А математику мы сокращали мат-ка:
матка и матка, не сладко, не гадко – гладко.
И не знали мальчики, выводившие лит-ра,
который из них загнется от лишнего литра.
И не знали девочки, выводившие мат-ка,
которой из них будет пропорота матка.

Тот же прием в стихах о смерти – еще одной привлекающей ее теме:

…с омонимом косы
на худеньком плече…
Посмотрит на часы,
заговорит по че —
ловечески, но с
акцентом прибалти…
Посмотрит на часы
и скажет: Без пяти.

Это именно установка, осознанный прием: «Прижмись плотнее, горячей дыши в затылок безучастный зде лежащей». Невозможно объяснить, но нельзя не слышать, что здесь «зде» лучше, чем «здесь».

Молодому Бродскому объяснили, что из стихов нужно изгонять прилагательные. Павлова изгоняет из стихов – слова, оставляет только самые необходимые, делает из текста скелет. Вот экспериментальный образец:

Наш!
Твое, Твое, Твоя.
Наш нам.
Нам наши, мы нашим.
Нас, нас
от лукавого.

Трудно не узнать тут христианский Символ веры – но выросший в экспрессивности. Это уже не молитва, а какое-то ветхозаветное заклинание, заклятие Бога.

Соответственно, Павлова любит афоризмы и апофегмы размером в две, а то и в одну строку:

Любовь – это тенор альтино.
Ты понял, скотина?

Смотрел на меня взасос
и поцеловал – в нос.

Только у Венер палеолита
ничего не может быть отбито.

Вот одностроки с внутренней рифмой:

Одноголосая фуга – разлука.

Фермата заката.

Она умеет писать не словами, а частями слов – как в цитированном о смерти с прибалтийским – прибалти – акцентом. А как там работала буква «с»: консонанс, ставший рифмой. Заставляет играть не слова, а их фрагменты. Вот еще пример, где работает пол-слова, причем эти пол-слова – полу.

Все половые признаки вторичны,
все жгутики твои, мои реснички.
Пути окольны, речи околичны
тычинки-пестика, бочки-затычки.
Яйцо вторично, курица тем паче.
Хочешь кудахтай, хочешь – кукарекай.
Хочу. Кудахчу. Не хочу, но плачу,
придаток, полуфабрикат, калека.

Я не говорю сейчас о великом платоническом смысле этого стихотворения: тоска по целостному человеку у этой хранительницы оргазмов. Меня сейчас интересует мастерство: гениально организованная цезура, выделяющая это полу. И как найдено сногсшибательное слово «придаток».

Мемуаристка вспоминает, как Мандельштам восхищался буквой «д» в романе «Двенадцать стульев»: Малкин, Галкин, Чалкин, Палкин и Залкинд. Можно представить, в какой восторг привела бы его Вера Павлова, играющая буквами. Пишущая уже не словами, а буквами. И буква у нее делается духом.

Ее декларация:

ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ

Слово. Слово. Слово. Слово.
Слово в слово. Словом. К слову.
Слово за слово. За словом
слово. На слово. Ни слова.

А вот реализация этого протокола о намерениях:

Буду писать тебе письма,
в которых не будет ни слова
кокетства, игры, бравады,
лести, неправды, фальши,
жалости, наглости, злобы,
умствованья, юродства…
Буду писать тебе письма,
в которых не будет ни слова.

Или:

Песня без слов – рыба.
Рыбью песню без слов
подтекстовать могли бы
трое: а) рыболов,
б) ловец человеков,
в) червяк на крючке…
Эпитафия веку —
песня рыбы в садке.

Вот еще одна декларация:

Песня летучей рыбы на суше —
мелкой плотвички, которую сушим
на веревке, рядом с плавками, чтобы
получилось что-то наподобие воблы,
но она ссыхается до полуисчезновения…
кто не понял: это – определение
Поэзии.

Второе определение поэзии, «цветаевское»; павловское здесь – игра на сломанном, искаженном слове:

Поэзия – музей
закопанных богов,
слоновых их костей,
бараньих их рогов,
в которые дудю,
дудею и дужу,
когда молюсь дождю,
когда огню служу.

Павлова – пианистка (еще одно цветаевское у нее), и, видимо, отсюда это понимание паузы, замирания, исчезновения звука. Но она научилась делать это в стихах, в словах. Делать так, что сами слова исчезают, сводятся к буквам. Павлова пишет не поговорки, не частушки, даже не словарь, – она пишет алфавит, абевегу.

О паюсная абевега
столетий, плавником блеснувших!

Слово, часть слова, полу-слово, буква… но она умеет писать – пробелами, многоточиями, пустотами:

Стихосложенье невозможно.
Займемся стиховычитаньем
и вычтем первую строку:
…………………………………
И птицей жареной восстанем
из пепла. И кукареку.

Азбука Морзе. У Павловой и о ней есть – не только об абевеге.

К книге «Четвертый сон» приложен словарь имен, понятий и сокращений (важно, что словарь и что сокращений). Одна из позиций этого словаря звучит так:

Десятова – девичья фамилия Павловой В.А. Ба! Да ведь Десятова – анаграмма слова ДЕТСТВО! Правда, с двумя лишними буквами – А и Я.

От А до Я – это и есть алфавит. По-другому: это и есть Павлова.

Если же держаться первоначальной музыки, то Павлова переходит от мелодии и гармонии к гамме, возвращается как бы к ученичеству. И тогда приобретает особый – тонко иронический – смысл выделенный особым разделом образ школьницы: «интимный дневник отличницы». Этот образ становится скрытой тематической мотивировкой поэтического приема: ученичество как новый облик мастерства. Образ-оксюморон: ученик как мастер.

Поэтому читатель как бы в недоумении: то ли это уже гениально, то ли от Павловой следует ждать чего-то еще. И если она – Пушкин, то не ясно какой: лицеист или камер-юнкер. Это недоумение специально вызванное, организованное и спровоцированное Павловой – это ее, как теперь говорят, стратегия.

На то, как она сама себя видит, намекает как бы название книги – «Четвертый сон» В сочетании с именем – Вера Павлова – это должно напоминать вроде бы о Чернышевском. Но это еще одна уловка, ловушка для простаков. Настоящая, правильная здесь ассоциация – поговорка: «седьмой сон видит».

Вера Павлова тем самым говорит, что у нее еще многое впереди. Будут еще так называемые творческие сны; будет и новое мастерство. Хотя и уже сделанного достаточно, чтобы видеть: она начинает – являет собой – новый, платиновый век русской поэзии.

Века может не быть, но Павлова будет. Есть.

Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза,
Я же в ответ воспою вечное девство твое.

Вера Павлова неслучайно написала этот дистих. Это несомненная декларация, верительная ее грамота, программа. Значим уже самый размер, метр этого двустишия – древний, античный гекзаметр. Равно как и героиня – девочка Муза, персонаж мифический. А миф, как известно, безвременен, он существует в некоем вечном настоящем. Это так и есть: Вера Павлова тоже существует в вечном девстве, что не мешает всяческой ее искушенности. Искушенность и невинность – чем это не Олимп? Она обладает секретом Помоны. Героиня Павловой – это Долорес Гейз до встречи со своим отчимом, резвящаяся со сверстниками в кампусе Ку.

Первопроходец, воткнувший в меня свой флаг
(в трех местах окровавленная простыня),
чем ты гордился, двадцатилетний дурак?
Знал бы ты, сколько раз открывали меня
после! (Флагов – что твой олимпийский парад…)
Прости. На то и любовь, чтоб не помнить зла.
Невинен опыт. И необитаем ад…
вулканы, гейзеры, лава, огонь, зола.

Существует стойкое мнение, что Вера Павлова – эротическая поэтесса. У некоторых ее стихи вызывают даже моральное негодование. Теперь найден вроде бы компромисс: один критик сказал, что стихи Павловой – это вербализованный Эрос. То есть переведенный в слова и тем самым принявший культурную, социально-приемлемую форму. О словесном мастерстве Веры Павловой говорить даже излишне, настолько оно несомненно, да и общепризнанно. Проблема, однако, остается: а главное ли в стихах – слова?

С первого взгляда это кажется ересью. Эрудит тут же вспомнит изречение Малларме: «Стихи делаются не из мыслей и даже не из эмоций, а из слов». У слов разный вес в практической речи и в поэзии. В поэзии слова изменяют свою информативную, знаковую природу и становятся вещно-реальными. Поэт познает тайну не слова, а вещи, прорывается за условные знаки речи. В подлинных стихах всегда и только говорит тело.

В дневнике литературу мы сокращали лит-ра,
и нам не приходила в голову рифма пол-литра.
А математику мы сокращали мат-ка:
матка и матка, не сладко, не гадко – гладко.
И не знали мальчики, выводившие лит-ра,
который из них загнется от лишнего литра.
И не знали девочки, выводившие мат-ка,
которой из них будет пропорота матка.

На этот счет существует целая философия; собственно, наисовременнейшая философия почти вся построена на лингвистической рефлексии. И тут важнейшим представляется отличие письма от речи. Орудие речи – голос, а не пиктография или азбука. Поэтому речь возможна лишь тогда, когда ее слышат. Поэтому голос по природе, онтологически интимен, хочется даже сказать – альковен. Поэтическая речь в пределе – шепот. В ней язык становится ощутимым – язык не как орган речи, а как телесный орган. «Мясистый снаряд в полости рта», как определял его Даль. Вот именно этот язык порождает стихи Веры Павловой.

Вкус вкуса – вкус твоего рта.
Вкус зренья – слезы твои лижу —
так, пополам с дождевой морская вода,
а рот: в поисках слова вложу, приложу
язык к языку, вкусовые сосочки к соскам
твоим вкусовым, чтобы вкуса распробовать вкус,
словно тогда я пойму, что же делать нам,
как избежать того, чего так боюсь:

Это из цикла «Пять с плюсом». Вот еще оттуда:

То, что невозможно проглотить,
что не достается пищеводу,
оставаясь целиком во рту,
впитываясь языком и нёбом,
что не может называться пищей,
может называться земляникой,
первым и последним поцелуем,
виноградом, семенем, причастьем.

Язык, скорее, орган осязания, чем речи. Стихи рождаются из проникновения языка в тело. Только в этом смысле поэзия есть движение языка. Вера Павлова это тайное знание поэта сделала явным – для читателя. Ввела его в мастерскую стиха – тело.

Но пусть теперь она говорит сама. Стихи из нового сборника «Вездесь».

Опыт? Какой, блин, опыт!
Как с гусыни вода:
– Тетя Вея, ты ёбот?
– Да, дитя мое, да.
Разве может быть добыт
из-под спуда стыда
хоть какой-нибудь опыт?
– Да, дитя мое, да.

Не надо смотреть, но смотрю:
на нищего, копающегося в помойке,
на геев, целующихся на скамейке,
на алконавта в окровавленной майке,
на висюльку старика, ждущего струйки —
не надо смотреть. Но смотрю.

притвориться пьяной
чтобы приласкаться
притвориться глупой
чтоб сказать люблю
притвориться старой
чтоб не притворяться
притвориться мертвой
притворясь что сплю

Переход через Альпы на ты.
Я совсем не боюсь высоты.
Я совсем не боюсь глубины.
Я боюсь ширины и длины.

В подбородок, в кромку подбородка
и под подбородком – много раз:
Вздрагивает золотая лодка
на поверхности закрытых глаз.
Волосы, уключины, ключицы,
волоски, кувшинки, камыши:
Что случилось, что должно случиться,
знаю каждой клеточкой души
и, как ветру, подставляю чуду
плечи и лицо. Иди ко мне
и греби, а я, как в детстве, буду
спать, клубком свернувшись на корме.

Выплакать все ресницы,
ноздри, щёки,
только бы не садиться
за уроки.
Кажется слишком жидкой
панацея.
Чем нежнее ошибка,
тем грубее,
тем вульгарней расплата.
Несомненно,
я сама виновата
в том, что смертна.

Что ты прячешь, сердце, в кулаке?
Что сжимаешь до потери пульса?
Дай полюбоваться. – На, любуйся:
бусина, не помнящая бусы.
Шарик для сражений в бильбоке.
Для чего же ты такой пустяк
так сжимаешь, что не разорвешься,
но однажды намертво сожмешься, —
чтобы безучастная гримерша
скальпелем разжала твой кулак?

Кожа, осязающая душу:
изнутри – мою, твою – снаружи.

Естественное желание всякого критика – поставить исследуемое явление в некий ряд, увидеть происхождение, влияния, возможные точки роста, запрограммированные в данном типе поэтического мировоззрения. Мы назвали такое положение естественным, но на самом деле оно в высшей мере искусственно, ибо исходит из предпосылки о поэзии как сверхличном, объективном процессе. Как будто существует поэзия помимо, вне, отдельно от поэтов. Это не так, конечно: поэзия не реалистична (в платоновском смысле), она номиналистична, у нее всегда есть конкретное имя и носитель этого имени. Мандельштам говорил неоднократно, что в поэзии важна не школа, а «сырье» – первоначальный, элементарный поэтический заряд, присущий только данной личности. Вспомним разные смыслы слова «элементарный»: это значит «стихийный», то есть природный; но это также неразложимый, не сводимый к чему-то иному, некий из основных кирпичей мироздания. В таблице поэтических элементов Вера Павлова существует сама по себе.

Я даже рискну назвать ее элементарное имя. Хотелось бы «золото»: самое чистое, потому что не вступающее в соединение ни с чем другим. Но тем не менее усилие сказать правду приводит на ум другое слово: теллур, то есть земной, земляной и даже подземный.

Мы говорили уже о теле, о телесности, вещности поэзии. Поэзия телесна едва ли не больше, чем актерство. Но у Веры Павловой едва ли не важнейшее – умение проникнуть сквозь телесные оболочки, уйти с поверхности на глубину. «Кожей» дело у нее не ограничивается. Она проникает во внутрь – и сама выворачивается наизнанку.

Поэтому из всех возможных литературных реминисценций в связи с Павловой мне вспоминается не Цветаева и не Ахматова, а одна сцена из «Волшебной горы» Томаса Манна: объяснение в любви уже не к лицу, а к чему-то глубочайшему – самому составу тела.

О, завораживающая красота органической плоти, созданная не с помощью масляной краски и камня, а из живой и тленной материи, насыщенная тайной жизни и распада! Посмотри на восхитительную симметрию, с какой построено здание человеческого тела, на эти плечи, ноги и цветущие соски по обе стороны груди, на ребра, идущие попарно, на пупок посреди мягкой округлости живота и на тайну пола между бедер! Посмотри, как движутся лопатки на спине под шелковистой кожей, как опускается позвоночник к двойным, пышным и свежим ягодицам, на главные пучки сосудов и нервов, которые, идя от торса, разветвляются под мышками, и на то, как строение рук соответствует строению ног. О, нежные области внутренних сочленений локтей и коленей, с изяществом их органических форм, скрытых под мягкими подушками плоти! Какое безмерное блаженство ласкать эти пленительные участки человеческого тела! Блаженство, от которого можно умереть без сожалений! Да, молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей артериа феморалис, которая пульсирует в верхней части бедра и, пониже, разделяется на две артерии тибиа! Дай мне вдохнуть испарения твоих пор и коснуться пушка на твоем теле, о человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!

Есть такое понятие – редукция: сведение высшего к низшему. В философии такая операция считается принципиально ошибочной. Не то в поэзии: настоящая поэзия редуцирует дух к плоти, и в этом ее, поэзии, сила. Это некий высший материализм – но и знак поражения, попросту смертности. Текст Томаса Манна, который можно представить компендиумом поэзии, глубоко ироничен, он видит красоту в смертности, в самой способности к распаду. Всякий уход на глубину означает прельщенность смертью. Стихи Веры Павловой – обреченная на поражение борьба за плоть.

Такую любовь погубила,
что, видимо, буду в аду.
Такую взамен отрастила,
что в адскую дверь не пройду.
Я столько подушек вспорола
затем, чтобы несколько зим
подземные полости пола
заделывать телом твоим.
Любовь – круговая поруха,
проруха на саване дней —
…свистящие полости духа —
божественной плотью твоей.

Но здесь и вспоминается вечное девство Музы – самодостаточной, не нуждающейся в телесном партнерстве. Женская доля перестает быть роком обреченных земле, потому что Муза сама становится Землей. Такова Вера Павлова: девочка-Земля.

Положена Солнцем на обе лопатки,
на обе босые чумазые пятки,
на обе напрягшиеся ягодицы,
на обе ладони, на обе страницы
тетради, восторг поражения для, —
на оба твоих полушарья, Земля.

(Январь 2003)

Я никак не мог добраться до Литтона Стрэчи, хотя имя это знаю с незапамятных времен. В романе Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим» герой его Диксон, выражая свое отвращение к миру при помощи системы детально разработанных гримас, строит рожу под названием «Литтон Стрэчи» (есть у него и другие, например «Ивлин Во»). Этот роман мы читали еще в 1958 году в журнале «Иностранная литература». Потом и с Ивлином Во ознакомились, в советские же годы, но до Литтона Стрэчи дело так и не дошло.

Литтон Стрэчи – один из столпов так называемого «круга Блумсберри» – группы лондонских интеллектуалов, делавших культурную погоду в Англии с начала XX века; самое большое имя среди них – Вирджиния Вулф. Стрэчи, поначалу критик и эссеист, прославился биографическими книгами, сделал новый жанр из биографии. Я давно выяснил, что главная его книга называется «Выдающиеся викторианцы» и что читать ее надо. Но никак и нигде не попадалась, даже в Лондоне, где я ее искал даже в букинистических магазинах на Стрэнде. Стрэчи еще больше разжег любопытство, когда вышел английский фильм о нем, и даже не столько о нем, сколько о его эксцентричной подруге художнице Доре Каррингтон. Эксцентриада в том заключалась, что она была в него влюблена и всю жизнь с ним жила, а Стрэчи был гомосексуалист, абсолютно неспособный к контактам с женщинами. Даже выйдя замуж, Дора мужа своего привела в дом Стрэчи, и Стрэчи незамедлительно в того влюбился. Хороший, серьезный фильм, прекрасные актеры – Эмма Томпсон и Джонатан Прайс. Там такая есть сцена: во время Первой мировой войны Стрэчи отказался идти на военную службу по моральным соображениям. Его предают суду, где один из обвинителей задает Стрэчи дежурный вопрос: «А что бы вы сделали, если б увидели, что вашу сестру насилует немецкий солдат?» – «Я постарался бы стать между ними», – ответил Стрэчи. Стрэчи умер в 1932 году, слегка перевалив за пятьдесят.

И вот недавно Стрэчи стал мне попадаться буквально на каждом углу: пришла, значит, пора с ним познакомиться и о нем высказаться. В районной библиотеке, где не было его «Викторианцев», вдруг обнаружилась его биография королевы Виктории. Заглянул в Интернет – а там выложены «Выдающиеся викторианцы», полный текст; на следующий же день выяснилось, что эта книга есть у Гениса. Наконец-то я удовлетворил свое любопытство – причем в полную меру высокого интеллектуального удовольствия.

Начав читать «Королеву Викторию», я тут же вспомнил одно высказывание М.Л. Гаспарова о Салтыкове-Щедрине: его невозможно перевести ни на какой язык, писал Гаспаров: дело даже не в языке, не в лексике – но это ядовитое ехидство, пропитывающее каждую его строчку, эта издевательская интонация абсолютно непереводимы. Примерно то же следует сказать о Стрэчи. Тон его писаний – издевка, причем опять-таки не словесная и даже не столько интонационная, сколько, я бы сказал, композиционно-мировоззрительная, что ли. Целью Стрэчи было разоблачение викторианского мифа – мифа позитивистского буржуазного прогресса, который на самом пике своих триумфов обрушил человечество в мировую войну. Стрэчи не ищет персональных виновников катастрофы – он разоблачает сам культурный климат, сложившийся в XIX веке, самоупоенность и самодовольство тогдашних прогрессистов, считавших, что проблемы бытия в принципе решены и всё, что последует дальше, – чисто технические проблемы (ср. «Конец истории» Ф. Фукуямы). А уж техники у нас сколько угодно! Вот эта техника и принялась убивать людей миллионами.

Итак, Стрэчи берет героев эпохи, людей всячески канонизированных, если угодно святых, – и начинает, как бы сказали сейчас, деконструировать их. Тон его абсолютно корректный, спокойно-джентльменский – никаких прямых разоблачений и бранных слов, никаких даже оценок. Стрэчи так организует материал, что он начинает говорить сам за себя – на том фоне, который давала Европа в 1918 году, когда вышла книга «Выдающиеся викторианцы». И то, что вчера казалось доблестью, правотой и добродетелью, предстает теперь ханжеством, жестокостью, фанатизмом. В сущности, Стрэчи – революционер. Я бы даже сказал: бунтовщик пуще Ленина – с той, конечно, разницей, что пацифист Стрэчи физическую расправу не культивировал. Но он показал, что сегодняшние катастрофы подготовлены вчерашними триумфами – самим строем той культурной эпохи, которую принято называть викторианской. За каждым корректным викторианским доктором Джекилом Стрэчи открыл мистера Хайда.

Начну иллюстрировать тему не с «Выдающихся викторианцев», а с самой Виктории, как она дана во второй большой книге Стрэчи. В сущности, герой этой книги даже не Виктория, а ее муж принц Альберт, из немецких Кобургов. Это был образец всех возможных достоинств: и красив, и умен, и по-немецки образован, и музыкален (играл аж на органе) – и главное, необыкновенно работоспособен, проявил себя выдающимся администратором. За что ни брался, всё приводил в порядок: от обихода Букингемского и прочих королевских дворцов до Всемирной выставки в знаменитом Хрустальном дворце (это вообще была его идея – устроить всемирную выставку достижений века). Королева Виктория в нем души не чаяла. У них было девять детей («кроличья эпоха», как говорил Набоков). И вот Стрэчи берет принца Альберта с очень неожиданной стороны, ставит очень простой, но никому толком в голову не приходивший вопрос: а отчего этот идеальный муж умер в возрасте сорока одного года?

А оттого, что он был несчастлив, отвечает Стрэчи. И подводит к этому выводу (который, собственно, еще и не вывод) всей тканью повествования, всей организацией материала.

Несмотря ни на что, он никогда не был счастлив. Его работа, на которую он набрасывался с почти устрашающим рвением, была утешением, но не лекарством; демон неудовлетворенности с мрачным вожделением пожирал всевозраставшие старания его дней и ночей – и никак не мог насытиться. Причины меланхолии были скрыты, таинственны, может быть, не поддавались объяснению вообще – слишком глубоко даже для внимательного глаза укоренены в тайных нишах его темперамента.

Понятно, что у Стрэчи объяснение есть, но он его отнюдь не афиширует – а подает трактовку в мягкой ненавязчивой манере истинного джентльмена:

Принц не был в нее влюблен. Симпатия и благодарность – естественная реакция на безмерную любовь, внушенную им жизнерадостной юной кузине, бывшей в то же время королевой, – да, такие чувства не были ему чужды: но не восторг взаимной страсти.

Это о только что обвенчавшихся молодоженах. А вот, так сказать, анамнез принца Альберта:

Окружающими была замечена одна особенность, отнюдь не присущая его отцу: то ли вследствие особенностей его воспитания, то ли в силу какой-то более фундаментальной идиосинкразии – принцу была свойственна явная нелюбовь к женскому полу.

Или из описания образовательной поездки молодого принца по Италии, еще до женитьбы:

Он также впервые встретился здесь с молодым англичанином лейтенантом Фрэнсисом Сеймуром, которого он нашел «зер либесвюрдиг» и с которым завязал теплую дружбу.

Понятно, к чему подводит Стрэчи – к репрессированной гомосексуальности принца Альберта. Но надо понять, что и у самого Стрэчи не в этом пойнт. Строго говоря, доказанным это считать нельзя – не перевешивают ли девятеро детей симпатии к английскому лейтенанту? Да и кто знает, какого рода это была симпатия – не обязательно же сексуальная. Стрэчи важно другое, куда более принципиальное: на этом примере – как и на многих других, на всех, на всём, что он писал о викторианстве, – показать зажатость, скованность этих людей, неподлинность их культурных масок; если угодно – неподлинность самой культуры как маски. Такое гиперкритическое отношение к культуре может появиться только у человека нестандартного опыта, чем такой опыт и важен, и нужен, и всячески эвристичен. Истина открывается отверженным. Как сказал Сартр, гений – это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.

Литтон Стрэчи – предтеча «детей цветов», шестидесятнических хиппи, с их лозунгом «делать любовь, а не войну». Стрэчи не пошел на войну, он делал любовь, какой бы она ни была в его случае.

Перейдем к «Выдающимся викторианцам». Их у Стрэчи четверо, среди них одна женщина. Вот об этой женщине и будем говорить – о Флоренс Найтингэйл (трое остальных – кардинал Мэннинг, доктор Арнольд, ректор знаменитой школы для джентльменов Рэгби, и генерал Гордон, погибший в Судане, в полуколониальной экспедиции, на редкость напоминающей чуть ли не всеми своими деталями нынешние события в Ираке). Флоренс Найтингэйл – высокородная английская леди, не пожелавшая пойти по проторенным путям аристократической жизни и ставшая медсестрой – организатором медицинской службы во время Крымской войны Англии и Франции с Россией. Слава ее превосходила всё известное до тех пор, она заслужила репутацию святой, при ее редких появлениях на публике люди были счастливы коснуться края ее платья. Сложился популярный образ, посильно воспроизведенный в тогдашней журнальной графике: Леди со Свечой, этакий ангел, обходящий по ночам палаты тяжелораненых и умирающих, не дающий, значит, погаснуть трепетному огоньку жизни. Всё это слащавая ложь, говорит Стрэчи. Работа Флоренс Найтингэйл в английском госпитале в Скутари была самой настоящей чисткой авгиевых конюшен, одним из подвигов Геракла. Она одна проделала то, чего не сделало всё английское военное ведомство по известной склонности военных ведомств считать, что всё и так хорошо. Военный министр, напутствуя леди Флоренс перед ее поездкой, сказал, что никаких проблем у нее не будет. У нее не было проблем: у нее не было бинтов, чашек и ложек в госпитале. Работа была героическая, не работа, а именно подвиг, но это было ничто по сравнению с тем, что сделала Флоренс Найтингэйл потом, вернувшись из Крыма и удалившись от глаз публики. Эта тяжело заболевшая женщина с ложа своих страданий (употребим этот викторианский оборот) вела и окончила работу по полному реформированию системы военно-медицинской службы Британской империи: настолько велики были ее, во-первых, слава, во-вторых, связи в обществе и, в-третьих – самое главное – ее энергия.

Всё это в высшей степени впечатляет, но необычность книги Литтона Стрэчи в том, что подобные подвиги своих викторианских героев он подносит не в стиле привычных агиографий, а как злую сатиру. И сама Флоренс Найтингэйл предстает у него не ангелом, а монстром. Всяк попадавший в орбиту этой леди мог считаться пропащим человеком, причем даже буквально. Так она заездила до смерти своего главного в правительственных кругах поклонника Сиднея Герберта, делавшего всё, что она считала нужным, а на должности военного министра (на которую протолкнула его опять же она) начавшего, по ее предписаниям, коренную реформу уже не медицинской службы в армии – это уже было сделано, – а самой армии. Тут дожать до конца леди Флоренс не удалось: Сидней Герберт заболел от этой работы, да и умер, – а она всё считала, что он дезертировал с поля боя.

Среди всех этих забот – действительно громадных: ни один госпитальный проект в Англии во времена Флоренс Найтингэйл не обходился без ее санкции, – среди этих забот она умудрилась написать и издать в трех толстых томах сочинение под названием «Руководящие мысли для искателей истины в среде английских ремесленников». У нее была своя теологическия теория: согласно ей, творения Божии по определению несовершенны единственно для того, чтобы упорной работой приближаться к совершенству. Вообще это главная черта викторианцев, пишет Стрэчи: все они были исключительно эмпириками, совершенно не склонными к построениям чистого разума, но все при этом нуждались в Божественной санкции и даже, точнее сказать, вымогали ее: представляли собственную устрашающе-неуемную активность как эманацию Божественной энергии. Так леди Найтингэйл, убедившись на войне, что главное – это гигиена, нашла в ней архимедов рычаг:

Ее концепция Бога явно не была ортодоксальной. Она испытывала к Нему те же чувства, что вызвал бы у нее прославленный санитарный инженер. В некоторых ее умозаключениях Бог предстает чем-то вроде Великого Ассенизатора. И листая страницы этого сочинения, думаешь, что попади Всемогущий в лапы Флоренс Найтингэйл и не соблюди Он известной осторожности, она бы и Его доконала работой.

Таковы викторианцы в трактовке Литтона Стрэчи. Это – без всякого преувеличения – страшные люди. Это их неиссякаемая и самоупоенная энергия привела мир к мировой войне 1914 года – неизбежный вывод из Стрэчи. Это то, что называлось у древних «хубрис» – самонадеянность героя, узурпирующего права богов.

Надо ли удивляться, что последовал такой откат? Нет, не в русской революции – таковая отчасти была местным и запоздалым изданием всё того же викторианства, – но в последующем склонении Запада к тому, что получило название нерепрессивной культуры. Со всеми излишествами наркотических забав и свободных сексуальных игр любого толка.

Неужели мир движется по кругу? Неужели нужна новая Флоренс Найтингэйл, чтобы покончить, скажем, со спидом?

На нью-йоркской сцене отыграли трилогию Стоппарда «Берег утопии». Последний спектакль – «Выброшенные на берег», как и следовало ожидать, имел гораздо больший успех, чем предыдущие, и ясно почему: там же разыгрывается семейная драма Герцена, да и он сам начинает высказывать свои любимые мысли, взятые Стоппардом, натурально, из герценовских сочинений; а Герцен был писатель острый и очень западный по типу: умный либеральный скептик.

Так что Герцен вышел на первое место и даже заслонил Тургенева, о котором в первых пьесах можно было говорить как о самом умном персонаже трилогии. Я же разохотился – и перечитал всего Тургенева.

Выяснилось – из комментариев к тургеневскому собранию сочинений, – что у знаменитого типа «лишнего человека», придуманного и снабженного кличкой Тургеневым, есть иностранный источник. Мы привыкли считать, что это чисто русское явление: мол, передовым людям в эпоху николаевской реакции не найти было занятия, крылья им связывал подлый николаевский режим. Специалисты – историки литературы знали, в чем дело, но помалкивали. Потом, когда стали писать посвободнее, особенно в научных академических изданиях классиков, которые невозможны без исторического и реального комментария, начали всплывать другие трактовки. Тогда и выяснилось, что в конце XIX века, когда люди еще умели читать по-французски, старушка Стасова-Каренина обнаружила у тургеневских «лишних людей» чужеземный источник: роман Жорж Санд «Орас».

Я об этом «Орасе» давно знал – из Герцена же: он в «Былом и думах» называет Орасом Гервега, задурившего голову его Натали, а заодно и самому Герцену. Из уважения к Герцену книгу эту, «Орас», я однажды купил, да так она у меня и валялась. Сейчас, обнаружив в примечаниях к Тургеневу ссылку на Жорж Санд в таком контексте, немедленно «Ораса» вынул из-под спуда, прочитал – и не пожалел.

Герценовский контекст здесь как раз наименее важен. Но для Тургенева, для русской литературы вообще Жорж Санд очень, чрезвычайно важна. Начать с того, что это самый главный источник «Рудина», вообще того сюжета русской литературы, которую Шкловский обозначил конозаводским термином «пробники». Кровного жеребца не сразу подводят к кобыле, она его может покалечить, а сначала ее «горячит» простой, непородистый конь. Эти кони называются «пробники». Шкловский говорит, что вся русская литература – о пробниках. Героиня влюбляется в идеалиста, а замуж выходит за делового человека. Такова же история русской интеллигенции: горячили Россию либералы, а отдалась она большевикам.

У Жоржа Занда (как сказали бы в старину) есть нечто большее, чем подобные коллизии: у нее, выяснилось, разработана типология «хищного» и «смирного» героев, о которых на русских примерах писал Аполлон Григорьев, выдавая это за собственное открытие. Особенность у Жорж Санд та, что женщина достается всегда скромному герою. В то же время в русской литературе «лишний человек» и «пробник» очень часто если не хищному типу принадлежит, то и не смирному. Он образован, говорлив, привлекает к себе всеобщее внимание. Девушка поначалу именно в него и влюбляется. Именно таков Рудин, в этом качестве действительно напоминающий Ораса, о котором Жорж Санд пишет так:

Он говорил с подкупающим жаром, не лишенным, однако, известной нарочитости. Слушая его, нельзя было усомниться в его искренности; но, казалось, он разражается подобными тирадами не впервые. Это была смесь притворства и естественности, столько искусно объединенных, что невозможно было различить, где начиналось одно и кончалось другое. Я видел людей, которым Орас сразу же внушал безмерную антипатию, он казался им высокомерным и напыщенным. Другие же пленялись им немедленно, не могли им нахвалиться, утверждали, что такого чистосердечия и непринужденности не найти нигде. Должен вас заверить, что и те и другие ошибались, – вернее, и те и другие были правы: Орас был естественным притворщиком.

Это пылкие умы, назначенные природой любить великое; пусть среда, окружающая их, обыденна – зато стремления романтичны; пусть их способность к творчеству ограничена – зато замыслы безмерны; потому-то эти люди всегда драпируются в плащ героя, созданного их воображением. Реальный человек живет рядом с человеком идеальным, в этом как бы удвоенном человеке мы различаем два образа, неразделимых, но совершенно несходных меж собой.

Это уже даже и Печорин, до Жорж Санд придуманный: «во мне живут два человека» и пр.; Печорин идет от байронических героев, отчасти от Шатобрианова Рене. В России Печорина с Онегиным тоже причисляли к «лишним людям» по тому же признаку невостребованности предполагаемо богатырских сил, но тут ни Жорж Санд, ни Тургенев уже ни при чем. Тем не менее ситуация «пробничества» и здесь наличествует. Печорин даже в отсутствии видимых соперников отказывается от княжны Мери. Тут пустить бы в ход старое, но грозное оружие психоанализа – но не сейчас, чуть позже.

Рудин, повторяем, чистый Орас в приведенной характеристике. Отличие его от русских в том, что он противный персонаж: сноб, лгун, хвастун, чуть ли не сутенер. А Рудин как-никак пошел на баррикады, идеализм русских несомненен, недаром же этот тип так и называли – идеалисты сороковых годов, причем они существовали как в литературе, так и в жизни: например, Бакунин.

Поэтому в дальнейшей проекции Жорж Санд на Россию будем помнить еще о двух ее особенностях: во-первых, главное у нее не «хищные» и «смирные» мужские персонажи, а героиня-женщина: Жорж Санд – выдающаяся протофеминистка; а во-вторых, она была отчаянной социалисткой, чем брала русских никак не меньше, чем своими героинями.

Когда Жорж Санд умерла в 1876 году, Достоевский написал ей сверхпанегирический некролог в «Дневнике писателя» и начал со своей любимой мысли: что, мол, русские – это всемирные человеки, у них всё европейское принимается лучше и глубже, чем в самой Европе; то есть Жорж Санд была у него в ряду самых фундаментальных влияний. Именно ее Достоевский считает провозвестницей так полюбившейся ему идеи христианского социализма – социализма, обоснованного нравственно, а не экономически.

Читаем у Достоевского:

Она основывала свой социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве человека, на духовной жажде человечества, на стремлении его к совершенству и к чистоте, а не на муравьиной необходимости.

И дальше, о героинях Жорж Санд:

Изображается прямой, честный, но неопытный характер юного женского существа, с тем гордым целомудрием, которое не боится и не может быть загрязнено от соприкосновения даже с пороком, даже если б существо это очутилось случайно в самом вертепе порока… нисколько не задумываясь и не щадя себя, она бескорыстно, самоотверженно и бесстрашно вдруг делает самый опасный и роковой шаг. То, что она видит и встречает, не смущает и не страшит ее потом нимало, – напротив, тотчас же возвышает мужество в юном сердце, тут только впервые познающем все свои силы – силы невинности, честности, чистоты, – удвоивает ее энергию и указывает новые пути и новые горизонты еще не знавшему до того себя, но бодрому и свежему уму, не загрязненному еще жизненными уступками.

Теперь не сразу и увидишь, что тут главное, чем так восхищается Достоевский. А восхищается он тем, что юная душа, сделав «опасный и роковой шаг», сохраняет «целомудренность». (Эти слова сейчас иначе как в кавычках и не напишешь.) Вот в чем была сенсация Жорж Санд, вот чем она взяла сердца русских провинциалов! Она первой решилась во всеуслышание сказать, что женщина имеет право на половую жизнь вне и даже до брака.

Это был гром с ясного неба. Всё равно что сказать верующему: Бога нет! – и даже доказать это. Понятно, что в литературе (не говоря о жизни) существовал тип развратниц, но это были именно развратницы, нравственно недостойные женщины, вроде маркизы де Мертей в «Опасных связях». Вспомним опять же Тургенева. По воспоминаниям одного современника, он говорил, как французов удивляет, что русские свободомыслящие женщины отнюдь не развратницы, что во Франции не так: освобождаясь от религии, француженка освобождается вообще от всех уз. Конечно, в викторианские времена слово «разврат» упоминалось чаще, чем надо. Но те порядочные свободомыслящие русские женщины, которым поражались французы, были из читательниц и воспитанниц Жорж Санд.

И главное – что социализм лежал где-то рядом, если не полностью совпадал с новой моралью. У Герцена как раз так: он писал, что воспринял социализм как благовест освобождения плоти и женского равноправия.

Но тут-то и пора обратиться к единственно верному учению Зигмунда Фрейда.

Достоевский в том некрологе пишет, как на Жорж Санд клеветали тогдашние журналисты, напирая в основном на то, что она в мужском костюме ходит, «в панталонах» (то есть в брюках). Это, мол, и есть проповедь разврата. Вспоминается, помимо Достоевского, что Сенковский, барон Брамбеус, именовал ее «Аврора-с-передка» – что есть точный перевод ее настоящего имени Аврора Дюдеван.

Не надо забывать, что циники всегда гораздо ближе к истине, чем идеалисты. Жорж Санд не только в «панталонах» ходила, но и сигары курила прилюдно. Бальзак в романе «Утраченные иллюзии» вывел писательницу-лесбиянку, моделировав ее по Жорж Санд. Она была бисексуальна, среди ее любовниц самая известная – актриса Мари Дорваль, но и мужчин она предпочитала женственных, то есть, по ее же номенклатуре, скромных («смирных», по Аполлону Григорьеву), таких, как Шопен и Мюссе (она называла последнего «поэт-ребенок»). А что такое у Жорж Санд хищный герой? Да она сама.

«Вы и убили-с», – как сказал Порфирий Петрович Раскольникову.

Конечно, никого Жорж Санд не убивала. Конечно, гомосексуализм не грех. Но это теперь не грех и предмет самых широкого и сочувственного обсуждения, а во времена Жорж Санд, при всей свободе парижских нравов, поднимать такие сюжеты в изящной литературе и говорить о них открытым текстом не было принято. Поэтому очень часто говорили «партия», а подразумевали «Ленин». Так и у Жорж Санд с ее проповедью равноправия женщин и раскрепощения пола. Когда она писала, что женщина равна мужчине, то в ее частном случае это означало: женщина может сексуально общаться и с женщиной.

Что, разумеется, не означает, что женское равенство – подозрительная концепция. Мы же не считаем варенье невкусным, потому что фруктовые деревья удобряют навозом.

Почему проповедь половой свободы у Жорж Санд оборачивалась чуть ли не призывом к революции? А потому, что освобожденный секс есть метафора – «носитель» – всякой свободы. В глубине любая революция сексуальна.

Всё это более или менее понятно, но что остается в нашем разговоре не совсем ясным – так это вопрос о «лишних людях» в русской литературе и жизни. Этих-то куда пристроить?

Всё было бы понятно, если б можно было ограничиться формализмом Шкловского, выводящего литературу только из литературы, или Камилой Палья с ее игрой сексуальных масок. Но ведь Тургенев не только всю жизнь платонически вздыхал по Полине Виардо, а в литературе отказывался от всевозможных Ась, но действительно был против крепостного права! И даже способствовал отмене оного, что и царь-освободитель признавал. Откуда у русских людей с острой социальной совестью, а подчас даже и у революционеров – хоть бы у Чернышевского – это бессилие перед женщиной, это «пробничество»?

Ответ есть, он, можно сказать, напрашивается. Эта женщина, перед которой русские терялись, эта мистическая Баба – Россия, сама русская бесконечная земля, хтоническая бездна, в которой тонет всё. Самодовлеющая мать – сыра земля, на которой все люди – лишние.

В этой интуиции и заключена тайна русской литературы. Ответ России на Жорж Санд – Лиза Калитина, то есть Тургенев и прочие русские классики. Русская литература – монастырь, а не заповедник свободы. С Россией не справиться никакому революционеру.

Так что дело совсем не в женском равноправии, не в феминизме. В России во все века сколько угодно было всякого рода женотделок – начиная с княгини Ольги. За баб в России можно быть спокойным. Поэт сказал: «Все сдавали – бабы не сдавали». Только вот демографию бы подтянуть. Но тут Путин обещал помочь. А это вам не какой-нибудь пробник.

И надо бы для пущей фиксации русской всечеловечности слегка поправить название крейсера «Аврора»: именовать его впредь «Аврора Дюдеван».

Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Муратовa – несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом «делириум тременс»: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад – и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это тяжело не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, после гулагов ставшая ложью. Современное искусство, стоящее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Сонтаг о Брессоне. Бердяев о Гюисмансе то же. Или, как говорит Черт у Томаса Манна, скучное делается интересным, потому что интересное сделалось скучным. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы по многу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь. Я смотрел Муратову так, как, должно быть, современники читали Достоевского: не любя, недоумевая, мучаясь: «жестокий талант».

Муратова интересна прежде всего необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после «Дублинцев» «Улисса», причем в самом «Улиссе» первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма «Короткие встречи», какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по нему, им восхищаться; а тут, в перестройку, вышел «Астенический синдром», прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта – недовольство мирозданием – оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше «Синдрома» – если я не ошибаюсь, в фильме «Среди серых камней», настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, «порченая». И она должна бы любить «Серые камни», потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм – так удался художник.

Собственно, художник и раньше был – и в «Коротких встречах», и в «Проводах». Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Судить по этим фильмам о Муратовой – все равно что о Достоевском по «Бедным людям». Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой – обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина – давалась в иллюзорной – и поэтому очень искусной! – обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора прямо не возникает, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во «Встречах» эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в «Проводах» деспотически ревнивая мать. Но в «Камнях» Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть – вот тема Муратовой.

Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это – тайна, сокровенность… Женское тело – потайное, сакральное место… Мифологическое отождествление женщины с природой – правильно… Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем… Это образец солипсизма… Женское тело – лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина… Женщина – первозданный производитель, подлинная праматерь… Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина-дентата) – ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит… Сексуальный акт – это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой… Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции… В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, – женственным драконом природы.

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: «Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции». Здесь всё о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз «секса» никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). От социальных аберраций во «Встречах» и «Проводах» она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина – мать-земля, а потому и смерть. «Среди серых камней» сделан как будто по повести Короленко «В дурном обществе». На самом деле это муратовские «Записки из подполья». И у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье – за умершей матерью, к матери. К ебени матери, сказала бы Муратова (и часто так говорит). Мат – это отсылка к смерти: таков финал «Астенического синдрома».

Что, если угодно, не получилось в «Камнях»? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафизически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма «Кладбище домашних животных», где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов – ожившая кукла-злодейка по имени Чабби. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах начиная с «Серых камней» (впрочем, и в «Долгих проводах» есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок – это тот, которого мать не захотела родить. Дети у Муратовой – это жертвы аборта. Ее тема – Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране «недра», но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода – Монголия, зверь дикий и незнаемый, как в рассказе Всеволода Иванова «Дитё» (в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко – Иванов и монголы, – ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях – отдельно.)

В «Камнях» появляются у нее Норны, древние матери, загримированные нищенками, – и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и «Одиссею» вспомни – герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда – Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме «Три истории» на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино – естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это – несомненно осознанное Муратовой – обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально, тут она Джойс.

Так Кира Муратова эволюционирует – уходит от психологии к мифу. Но и в «Проводах» ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой, – мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интепретации.

В.М. Жирмунский пишет:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам… Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»… Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме – принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. «Дневник» у Муратовой и всяческие «человеческие документы» найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков – нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.

Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой «некрасивы», подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, «красивых» кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет – и прежде всего потому, что нет людей. Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой – зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы – все люди куклы. Персонажи Муратовой – неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием – заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. Великий актер Табаков («Три истории») в этой эстетике совершенно неуместен. «Типов» и «характеров» у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово «оживает» или «возрождается» как-то неуместно) старое декадентство.

Самый «декадентский» фильм Муратовой – «Перемена участи». Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма «Письмо». В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэтти Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэтти Дэвис. Вот, собственно, единственная – отраженная – связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским «Приглашением на казнь». Муж, однако, взят из «Машеньки» – Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная в гораздо большей степени, чем у Набокова: трудно представить его Марфиньку убийцей, тем более детоубийцей. Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс – это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме «1900», отнюдь не по Сомерсету Моэму.

(Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, – «Долгие проводы», напоминающий «Луну», проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, патологически-одержимо цепляющаяся за сына.)

Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму «Чувствительный милиционер» – на мой взгляд, неудачному. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировидении комедия невозможна. Смех для Муратовой невозможен – только хохот. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, но именно не смешные, а зловеще комические. Например, в фильме «Три истории» гомосек удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: «Касса, баранину не выбивать!»

«Чувствительный милиционер» – травестия христианства, пародия непорочного зачатия. И дело не в том, что любое зачатие порочно, а в том, что его вообще нет. Как нет и материнства – только усыновление или удочерение, то есть захват, по внешности прикрытый судебной процедурой, Соломоновым судом. Зловещая мать в «Милиционере» – врач, свидетельствующая в участке подкидышей. Она же на суде отнимает младенца у героя, оперируя, как главным доводом, тем, что у нее уже есть один усыновленный. Он и в самом деле появляется в зале суда и оказывается персонажем из «Долгих проводов» – курсант-морячок, так никуда от мамы и не уплывший (а Саша в «Проводах» все на корабли посматривал). «Мама, я никуда от тебя не уйду» – последняя фраза в «Проводах». Вот и не ушел, хотя по видимости моряк.

Жизни нет. Есть пребывание в земле. Отнюдь не «на». Секса тоже нет. Милиционер и его жена, молодые люди, полфильма ходят голые – и совершенно бесполые. Тот же трюк проделан в «Астеническом синдроме». Но отнюдь не создается впечатления, что эти люди живут в раю, до грехопадения.

Вершина убиения секса у Муратовой – в фильме «Увлеченья»: медсестра рассказывает, что на вскрытии молодой покойницы по имени Рита Готье врач бросил недокуренную папиросу в ее разрезанный живот, велев так и зашивать. При этом выясняется, что Рита Готье была девственница. Можно еще добавить, что это – знаменитая дама с камелиями: Маргарита Готье.

Какие уж тут камелии. Разве что Камилла Палья, с ее культом гомосексуализма.

Вообще же самый страшный фильм Муратовой – «Три истории»: сначала зарезанную женщину норовят сжечь в топке, потом одна женщина убивает другую – душит чулком, потом дочь убивает мать – сталкивает со ступенек в море (перверсия эйзенштейновской одесской лестницы и коляски), а в заключение маленькая девочка отравляет параличного старика крысиным ядом. Так сказать, конфликт поколений – тема, помнится, яростно отрицавшаяся оттепельными большевиками.

Фильм «Увлеченья», в котором на указанный лад посмертно дефлорируют Риту Готье, наоборот, красивый. Красивы в нем – лошади.

Прием фильма – противопоставление лошадей и людей как полюсов красоты и уродства. Это подчеркнуто даже в фонограмме фильма, музыкой Бетховена. Под звуки «Оды к радости» люди дурачатся, оседлав друг друга – изображая лошадей, то есть идеал и норму. Лошади даны тоже под Бетховена, и они прекрасны. Лошади, как известно, самые киногеничные из животных, но Муратова помимо эстетики дает и философию.

Медсестра (очень красивая женщина) зовет жокеев идти в морг санитарами, говоря, что работа легкая, что самое неприятное – выносить ведро с органами, но скоро перестаешь замечать.

Человек – ведро с органами. А лошадь даже в смерти полезна: см. «Холстомер» Льва Толстого – несомненный идейный источник Муратовой в этом фильме.

Мне кажется, что у фильма есть и другой источник – сказка Андерсена «Русалочка». Но сначала вспомним пристрастие Муратовой делать людей куклами и приведем одно высказывание Томаса Манна о кукольном театре. Ссылаясь на Клейста, он говорит («Доктор Фаустус»):

…речь идет только об эстетике, об обаянии, о свободной грации, данной, собственно, лишь кукле и Богу, то есть либо бессознательности, либо бесконечному сознанию, ибо всякая рефлексия в пределах от нуля до бесконечности убивает грацию.

Муратова сумела даже кукол сделать страшными, лишить их обаяния и грации, потому что превратила в кукол – людей. Но в душе художника не может исчезнуть тяга к красоте. И Муратова поняла, что Русалочка не должна стремиться к людям – мечтать о ногах. Не должна любить принца.

Напомню этот сюжет пересказом его у Томаса Манна в том же романе:

Так говорил он мне о русалочке из сказки Андерсена – сказки, необычайно им любимой и особенно восхищавшей его действительно чудесным описанием отвратительного логова морской ведьмы за бурными водоворотами, в лесу полипов, куда отваживается проникнуть тоскующее дитя, чтобы обрести вместо рыбьего хвоста человеческие ноги и, может быть, через любовь черноокого принца… такую же, как у людей, бессмертную душу. <…>

– Бессмертная душа – это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.

И <…> он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным…

«Он» в цитате – гениальный композитор.

Надо ли напоминать, что у Муратовой в «Увлеченьях» появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального – как все ее персонажи – фотографа: аллегория художника как такового.

Русалочка же в «Увлеченьях» – та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь, сделать в цирке конный номер. Тут даже есть тема «хворых ножек». Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюрреалистическим трюком: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи пялятся и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое – единственно красивое – у Муратовой. И эта красота искусно подчеркивается, ставится в мировозрительный контекст, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают отопки конюха. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.

Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!

Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня «Коротких встреч» – начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в «Долгих проводах», поливающий из кишки морской берег.

Землю спасет вода. Союз Земли и Воды – аллегория старинного художника. Саша должен уплыть от матери. Но уплыть – утонуть. Нужно ускользнуть от матери-земли по льду: Гете, демонстрирующий матери, как он научился кататься на коньках. Это то, что сегодня называется медиация: вода, приобретшая твердость земли и дающая возможность ходить по водам, – холодное, как лед, искусство.

У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет – факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что – факт, даже, если угодно, – «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был – небытие. Факт – не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее – необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь – восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности – не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» – стихи, перо и бумага; бумага – простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был – стол». Были – «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» – всегда и только! – сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева – тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи – циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае – нечто архаическое (футуризм – архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее – она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была – Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле – в ее воле – не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?

Здесь – цитата, из прозы о Брюсове: «…единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его». Самоубийство ее было – захлеб жизнью, попросту – подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность – в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все попросту – съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей – и пожирающей! – Матери. «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» – матерь, материя – ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть – ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить – в плотяных, плотских терминах; да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя – сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут – снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов – в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» – главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бертоллиниевых желез.

И поэтому – никакой морали. «Жизнь выше морали» – это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же – невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся – условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи – «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева – ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же – у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи – мощной красоты.

Отсюда – основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же – не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта – стихия. Он сам стихия, если угодно – стихийное бедствие.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы…

Когда я пишу своего Молодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу… Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство – искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли… Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай…

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры…

Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо хорошим – не быть.

А вот, пожалуй, важнейшее («Кедр»):

Если ты только не на острове, что вокруг тебя не искажено? Само понятие общежития уже искажение понятия «жизнь»: человек задуман один. Где двое – там ложь.

Поэтому любовь для нее всегда вела к поглощению любимого – и его уничтожению. Не так ли погиб от ее любви – Рильке? Обнимала – на хруст и лом костей. Заглатывала, забирала в пещеру утробы. Видела в любимом – свою проекцию, и только. Объектности не выносила, как Бердяев. «Любимого» лучше было убить, чем отпустить на самостоятельное объектное существование. Точнее: не убить – похоронить: в себе. Сама же сравнивала себя с братской могилой («Сахара»; то же – в «Расщелине»). Механизм этих убийств был – выдумывание человека, вдумывания в него – своего; другой представал некоей цветаевской эманацией, не больше. (Деталь: младшую сестру заставляла читать стихи вместе с собой, в унисон: почти скандальный, невысокого вкуса в любом случае, феномен «сестер Цветаевых»; сюжет здесь – элиминирование другого: ты не человек, а подголосок, эхо.) Когда все-таки замечала несовпадение идеального образа с реальным человеком – разочаровывалась и бросала, рвала. Способность любви была у нее – способность воображения; это не любовь, а та же поэзия, ее черновики.

Гордыня? А собственно, перед кем гордиться, если ты заведомо один, одна? Демон – он ведь только для читателей Лермонтова существует, никак не для самого Лермонтова, который и есть – Демон. О Боге («Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах») говорить в данном случае не стоит, потому что Бог, по слухам, хочет Своего Другого, Он хочет любить, эта божественная любовь и есть творение. А поэту, Демону, другого, как мы видели, не нужно, другой – это ложь, это «Тамара». У поэта есть другой Другой, много интереснее – Черт. Он сам – Черт, «Мышатый».

Впрочем, одиночество – это и есть гордыня. В конце лучшей своей прозы «Черт» Цветаева пропела настоящую литанию Мышатому: «Тебе я обязана своей несосветимой гордыней… Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе… Там, где много, – тебя нет… тебя, которого первая и последняя честь – одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам и чердакам Лирической Поэзии».

Тут дело не в чердаках, а в подвалах: подполье, хтоническая глубина.

Если она когда-либо (в детстве) соглашалась быть Тамарой, то только у Черта, чем, нечаянно и удачно, кончалась эмигрантская публикация вещи («Мама, а какая рифма на «кумира»? Тамара?»). Потом сама стала Чертом (Пастернак – Тарасенкову: «черт в юбке») и сама пользовала всяческих Тамар.

Люди от нее, похоже, разбегались, как сбежала та же Сонечка. Возлюбленных, их спасала недолговечность, переменчивость, забывчивость цветаевской любви. Выносить ее, противостоять ей могли – люди малозначительные, вроде «Юры 3.» (к тому же сильно похожего на педераста). В «Черте» она объясняла это так: «Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней… Это ты оберег меня от всякой общности… нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!» Кусалась – отменно. Тому же 3. сказала: «Юра, вас любят женщины, а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Помимо словесного, поэтического дара – «языкастость», даже «языкатость», умение задеть и ранить словом: проявление все той же силы. Несдержанной, несдерживаемой силы. (Именно «язык», а не «язычок», как пишет одна исследовательница, не замечающая, что к Цветаевой никак неприложимы уменьшительные суффиксы: как с таким слухом – отсутствием слуха! – можно браться за Цветаеву!) Но любила и слабых, побежденных, бедных, обреченных: все тот же критерий выброшенности из жизни, изгойства, одиночества на другом полюсе. Отсюда – любовь к евреям, персонификация еврейства в Христе. Однако и тут был элемент гордыни, более ощутимый, чем «сострадание»: стать на сторону побежденных – значит по-другому проявить собственную силу, бросить вызов, принять героическую позу, подчеркнуть себя. «Одна из всех, за всех, противу всех». Когда же бедняки собирались в массу и устраивали Революцию – упивалась Революцией как силой, как стихией. Хорошо, свободно чувствовала себя в простонародной толпе, в противность, скажем (сама сказала), любому интеллигентному сообществу и сотрудничеству. Когда она пишет, что в аудитории сильно пахло голенищами, чувствуется, что эти голенища ей нравятся. Ее «большевизм» – вне всякого сомнения: максимализм (точный перевод). Она «народна», одинока и народна. Если одиночество и гордыня – это черт (Томас Манн), то одиночество и всеобщность, кантовская «общеобязательность» – гений. Гений же – это не столько дар – даровитых пруд пруди, – сколько характер, то же бесстрашие (Бродский, в разговоре: «Вообще, хули бояться?»). Гений должен уметь «преступить», гений – это злодейство: вот ее глубинная связь с Революцией (прописная – ее). Написала об этом лучше всего в прозе «Мать и музыка» (переживания перед клавиатурой – за что любила клавиши):

«За страсть – нажать, за страх – нажать; нажав, разбудить – все». (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)

Яснее не скажешь: искусство – грабеж и поджог.

Еще о музыке. У немцев есть выражение: хороший человек, но плохой музыкант. Сохранилось ее письмо к Эренбургу, приведенное в его мемуарах: «Вы правы. Блуд (прихоть) в стихах ничуть не лучше блуда (прихоти, своеволия) в жизни. Другие – впрочем, два разряда – одни, блюстители порядка: «В стихах – что угодно, только ведите себя хорошо в жизни»; вторые, эстеты: «Все, что угодно, в жизни – только пишите хорошие стихи». И Вы один: «Не блудите ни в стихах, ни в жизни. Этого Вам не нужно»». Странное это зрелище – Эренбург, чему-то учащий Цветаеву, умный глупую, средней руки литератор – литературного гения. (Уговорил не печатать «Лебединый стан» – не лучшее у Цветаевой, но гениальный подзаголовок: «белые стихи».) Как раз Цветаевой «блудить», своевольничать было «нужно». «Девочке нужно, нужно, нужно». Чего Эренбург не понял, так это того, что цветаевский «блуд» никак не подпадает под понятие греха. Само искусство не подпадает (см. выше – «Искусство при свете совести»).

Впрочем, простаком Эренбург уж никак не был и в «Портретах русских поэтов» написал о ней много верного. Заметил, например, сосуществование «барышни» и «паренька» (не отсюда ли у самого – одна из новелл «Тринадцати трубок»?). Но это, в предлагаемом контексте, мелочь. Вот интереснее: «Цветаева – язычница светлая и сладостная. Но она не эллинка, а самая подлинная русская, лобзающая не камни Эпира, но смуглую грудь Москвы». Это, в отличие от предыдущего, не совсем точно, но наводка правильная. «Москва» для нее мелковата. Это ее русско-сказочный период, не более: все эти «Молодцы» и «Царь-девицы». «Болярыня Марина». Это она быстро изжила. Верно же – указание на язычество, и корни такового следует искать именно в «Эпире».

Вот хорошо у Эренбурга: «Где-то признается она, что любила смеяться, когда смеяться нельзя. Прибавлю, любит делать еще многое, чего делать нельзя. Это «нельзя», запрет, канон, барьер являются живыми токами поэзии своеволия».

«Зато от бабки родной – душа, не слова, а голос. Сколько буйства, разгула, бесшабашности вложены в соболезнования о гибели «державы»».

Держава гибнущая у нее – не империя Романовых, а Троя. Эренбург здесь не уловил масштаба ее язычества, ее мифичности.

Вопрос: подлежат ли мифические боги и герои моральному суждению? Применимо ли к ним понятие греха? У древних, откуда мифы, такого понятия во всяком случае не было. Было понятие трагической вины, просто – трагедии, столкновения с богами, с роком. Цветаевский рок был – стихи: не как «отвлеченное начало» поэзии, литературного творчества, а как бытие поэта, поэтом. Единство творчества и судьбы. А такое единство есть миф: образ, становящийся жизнью. Оплотняющаяся фантазия, онтология снов. Вот уж на чьем примере понимаешь, что поэт – это быть, а не «писать». Это Сартр пускай пишет, почему с ним за всю его длинную жизнь ничего и не произошло, несмотря на весь его «радикализм». Писанина гениальна только тогда, когда она выше самой себя, когда стихи больше стихов, когда поэт становится мифическим героем, самим мифом. Миф, по Лосеву, – исполнение идеального замысла о себе, совпадение личности с эйдосом. А если слово «замысел» заменить словом «вымысел», то это будет максимальным приближением к пониманию поэтического мифа, мифа о поэте, мифа поэта – поэта как мифа. Поэт – жизнь в согласии с вымыслом. Цветаева гениальна потому, что она мифа касалась не в стихах только, но воплотила мифический сюжет своей судьбой.

В статье «Эпос и лирика современной России» она дала это свое понимание поэтической судьбы на примере Маяковского – недостаточности, у Маяковского, этой судьбы:

«Приобрел эпос, потерял миф…

Если Маяковский в лирическом пастернаковском контексте – эпос, то в эпическом действенном контексте эпохи он – лирика. Если он среди поэтов – герой, то среди героев он – поэт. Если творчество Маяковского эпос, то только потому, что он, эпическим героем задуманный, им не стал, в поэта всего героя взял. Приобрела поэзия, но пострадал герой.

Герой эпоса, ставший эпическим поэтом, – вот сила и слабость и жизни и смерти Маяковского».

Ее же сила в том, что она в поэзии не только поэт, но и «герой», мифический герой. Ее поэзия не снизила до «поэта». «Герой» в ней не пострадал.

Миф Цветаевой – Федра: кровосмесительство, инцест.

Здесь нужно вернуться к ее самоубийству. Еще раз: на какие-либо «трудности» (это слово следует давать только в кавычках) списывать это нельзя. Судомойкой не взяли? В Чистополе не прописали? Смешно! В Париже ведь нищенствовать куда труднее, чем в Елабуге. Искать, копать надо не там: не снаружи, а внутри. Среди своих.

Ближе всех к истине подошла сестра Анастасия: видит причину самоубийства единственно в конфликте с сыном. Приводит его слова: одного из нас вынесут отсюда ногами вперед. Ассоциация неизбежная – смерть матери Сергея Эфрона: когда покончил с собой ее четырнадцатилетний сын, она повесилась на том же крюке. Анастасия говорит, что Марина заклинала смерть, отводила ее от Мура: погибнуть должен кто-то один, пусть это будет она.

Эта интерпретация способна произвести впечатление, но один вопрос остается нерешенным: а почему, собственно, Мур не желал жить с матерью, не мог, буквально, ходить по одной с ней земле? Почему их отношения должна была разрешить только смерть?

Анастасия пишет, как ее поразило, что в письмах Мур ни разу не назвал мать – матерью, писал только «М.И.». Можно и другие цитаты привести из его писем – к тетке Лилии Эфрон (та же «Марина Ивановна»): «Она многократно мне говорила о своем намерении покончить с собой, как о лучшем решении, которое она смогла бы принять. Я ее вполне понимаю и оправдываю».

К Дмитрию Сеземану: «Я пишу тебе, чтобы сообщить, что моя мать покончила с собой – повесилась – 31-го августа. Я не собираюсь распространяться об этом: что сделано – то сделано. Скажу только, что она была права, что так поступила, и что у нее были достаточные основания для самоубийства: это было лучшее решение и я ее целиком и полностью оправдываю».

Рефрен обоих писем в этих «понимаю и оправдываю»: «полностью», «вполне».

Естественно, исследователи уцепились за легенду о Муре как нравственном чудовище – и посильно эту легенду раздувают. Между тем его письма, недавно изданные, в этом представлении отнюдь не укрепляют. Возникает образ вполне корректного юноши: интересуется литературой, ходит на концерты, сдержан и по-джентльменски замкнут, очень неглуп, разбирается и в книгах, и в людях; при этом полон самого что ни на есть юношеского идеализма; собираясь в военкомат, на призывную комиссию, приоделся как на торжество.

Сохранились не только письма Георгия, но и его дневники по приезде в СССР. Там тоже нет «мамы», но есть «мамаша»: очень «не парижское» слово, даже не из грубо простонародного, а мещанского лексического пласта. Эта «мамаша» – знак стесненности чувств, боязни их продемонстрировать. «Как мальчишкой боишься фальши». То есть если идти до конца – этих чувств и не было. Он не видел Цветаеву матерью. Она и не была ему матерью.

Вместо матери была – «мачеха»: Федра.

Реакция Георгия на мать была типичной реакцией ребенка, подвергаемого сексуальной эксплуатации, инцесту.

Нужно ли это доказывать? Это нужно увидеть. «Герменевтически» узреть. Увидев, в доказательствах больше не нуждаешься. Это настолько в стиле Цветаевой, всей ее бунтарской, не считавшейся с условностями и законами сути, настолько соразмерно ее «безмерности», настолько выдержано в масштабах мифа, что, поняв эту о ней истину, повышаешь, а не понижаешь градус отношения к ней. Подлинный модус этого отношения – благоговейный ужас. Да, это действительно крупно. Это – жизнь в мифе, это миф. И – это очень похоже на ее стихи. (Написав это, нашел у Зинаиды Шаховской: «Скажу даже, ни один из самых знаменитых писателей, русских или иностранных, в личном общении не вызывал во мне такого трепета, а иногда и священного ужаса»…)

Я понимаю, что требуются доказательства. Их сколько угодно, и больше всего – в стихах. Книга «После России» переполнена инцестуозными мотивами – и ожиданием некоего Моисея в тростниках. А нам говорят про какого-то «Бахраха». Просто вдруг в этом, надо полагать, ничего не подозревавшем человеке она усмотрела то самое «дитя», о котором пишет в цикле «Час души»:

Есть час души, как час ножа,
Дитя, и нож сей – благ.

Мур был обречен до рождения. Еще в цикле «Георгий» 22?го года: «Ты больше, чем Царь мой, Ты больше, чем сын мой!»

Или прочтите следующее – в записях «О любви»:

Я, о романе, который хотела бы написать: «Понимаете, в сыне я люблю отца, в отце – сына… Если Бог пошлет мне веку, я непременно это напишу.

Он: «Если Бог пошлет Вам веку, Вы непременно это сделаете».

Это не фантазия, это судьба, рок. У нее это шло еще с ростановского «Орленка». За Сергея Эфрона она вышла потому, что он был похож на герцога Рейхштадтского, а сын, ей показалось, похож на Наполеона. Этого было достаточно для принятия некоего решения: наконец – он, наконец – мой!

Недр достовернейшую гущу
Я мнимостями пересилю!

И снова вспомним: «единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его».

Это было сознательное решение, «экзистенциальный выбор». Поэтому здесь неуместен никакой «психоанализ», и я отнюдь не этим занимаюсь. В предлагаемом сюжете, точнее, в его толковании – ни грана «редукционизма». Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества. Она была поэт тотальный, тоталитарный: все было стихами, поэтический сюжет определял жизненные движения. Все было принесено стихам в жертву – даже собственный сын.

В «Искусстве при свете совести» она писала:

Меня, например, судят за то, что я своего шестилетнего сына не отдаю в школу (на все шесть утренних часов подряд!), не понимая, что не отдаю-то я его именно потому, что пишу стихи…» Дальше следуют стихи к Байрону: «Свершилось! Он один меж небом и водою… Вот школа для тебя, о ненавистник школ…» – и продолжает:

«А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.

Стихи хвалить, а за сына судить?

Эх вы, лизатели сливок!

Поразительный текст. Отдать сына – за стихи. Ей невдомек, что он не Байрон.

Для нее он Байрон, потому что – Георгий. Слова, ставшие плотью.

Впрочем, здесь Байрон – она.

Это своего рода каннибализм, человеческие жертвоприношения на алтарь поэзии. А те, значит, которые усмотрят в этой практике неэквивалентный обмен, – пенкосниматели. «Любишь кататься – люби саночки возить». Она везет на саночках – труп сына, ею же и убитого. При этом ей мнится, что убивает она – только себя: не различает сына, это – часть ее. «Часть речи».

Все это – прославляемая и пресловутая «поэтическая правда». Настоящий поэт, по-настоящему понятый, способен вызвать ужас – как стихия: безликая стихия. Во всяком случае – сверхличная. И еще раз: морализирование здесь неуместно, в мифе нет морали, потому что нет психологии. Мораль и появляется как результат открытия психологии – переживания индивидуальной души.

Поэтому и не нужен «психоанализ» – потому что не было никакого «невроза», ничто не отягощало «бессознательного»: все сознавала. Невроз возникает как результат конфликта индивидуума с социальной нормой. Случай Цветаевой – ни нормы, ни личности. Цветаева не личность, она архетип, миф.

Была, однако, «психопатология обыденной жизни»: оговорки и описки. Прозаический текст «Страховка жизни» – сплошь такая описка.

К эмигрантской семье, сидящей за скромным ужином, приходит страховой агент, молодой человек. Семья – мать, отец и малолетний сын. Агент рассказывает о преимуществах страхования жизни и предлагает соответствующий контракт. Сплошная проза. Но дальше начинается бред. Подбивая клиентов подписать договор, агент приводит случаи из жизни, свидетельствующие благотворность подобных акций, – и тогда оказывается, что его мать чуть ли не разбогатела, получив страховку за шестнадцать (16) разным образом погибших сыновей. Он остался последний, и мать его никуда от себя не отпускает. С отцом у агента какая-то неясность, но мать – есть. «Но мать была» – такими словами заканчивается этот фантастически абсурдный текст.

Мать наедине с сыном. Единственность сына. «Едина плоть».

– О, вы не знаете мою мать, она каждый раз, как поздно бы я ни вернулся со службы, – несчастные случаи ведь во все часы! – в десять часов, в одиннадцать часов, в двенадцать часов, в один час, – встает и греет мне обед. Вот и сегодня она выйдет мне навстречу в Issy-les-Moulineaux. Разве я могу жениться! Мне двадцать шесть лет, и я ни разу, понимаете, ни разу не пошел без нее в синема и не проехался на пароходике. On prend tous ses plaisirs ensemble. (Мы всегда развлекаемся вместе.) Разве я могу жениться?

– Вы чудный сын! – от всей души воскликнула она, невольно переведя глаза на своего и точно спрашивая. – Дай бог здоровья вам и вашей матери, и вашему отцу!

– Да, здоровье мне необходимо, мне уходить – нельзя. Будем надеяться, что и ваш сын будет вас радовать.

Этот текст не похож ни на что, кроме самой Цветаевой: в «Страховке жизни» она ощущает себя сыноубийцей. По-другому эту вещь понять нельзя. (Впрочем, понимают: одна исследовательница пишет, что тема «Страховки жизни» – сердечность русских, противопоставленная бездушию европейцев.)

Поэтому, и только поэтому, появился цикл «Стихи к сыну». Никакого «СССР», никакого «большевизанства» там нет и в помине. Просто иногда, опоминаясь, она понимала, что сыну будет лучше в любом месте – только не с ней. Писала Тесковой, что в СССР она потеряет Мура: пионеры, походы, коллективная судьба; но, как говорят эти стихи, готова была порой отдать сына даже Сталину: все лучше, чем с ней.

(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на Первую мировую – после того, как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, – в Белую армию, наконец, в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)

Мур в России – Каспар Гаузер.

Мур – Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх – в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех – какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она – не подверженность греху, не «страдательность», а – активность его, его носитель. Но то, что в жизни можно назвать грехом, в поэзии было – стихом. Искусство – «незаинтересованное созерцание», следовательно, невинно. А в жизни она не жила, только иногда просыпалась. Однажды проснулась в Елабуге.

Что ее разбудило? «Луна – лунатику»: «У лунатика и гения / Нет друзей. / В час последнего прозрения / Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:

Горделивая мать
Над цветущим отростком,
Торопись умирать!
Завтра – третий вотрется!
Узнаю тебя, смерть,
Как тебя ни зови:
В сыне – рост, в сливе – червь:
Вечный третий в любви.

«Вечный третий» – купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть – голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только – смертная. Она хотела быть, всегда и только, – голой. Это вот и есть бытийная – не культурная, не социальная, даже не словесная – вещная правда. Тайна плоти – голизна. Голизна – бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная – не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.

Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения – не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».

Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее – реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство – это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» – отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее – получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать – создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального – божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет – совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине – один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра – Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна жаждущая Ипполита, другая – осеменяющего дождя. Она не писала о них – она была ими.

Еще и еще раз: это жизнь не только вне морали, но и вне культуры. И если (тот же Шкловский) задача искусства в том, чтобы давать ощущение заново переживаемого бытия, то она это ощущение дает максимально. Так переживают бытие звери, у них, надо полагать, никогда не наступает никакого «автоматизма восприятий» – терять чутье им не след. Но зато у них никаких переживаний – моральных мук. (И тут приходят в голову алкоголики и венерики: попав в больницу, на отдыхе, они отнюдь не каются и не посыпают головы пеплом, а всячески резвятся: все время – юмористические истории и самое искреннее веселье. Они ведь тоже люди эпические, в стихиях живущие, и психологические изыски – не для них.)

Нужно, однако, вернуть ее в Россию: не в самом же деле Троя. (Троя осталась в Париже, где Троянской войны, как известно, не было.) Россия, натурально, будет архаическая, с купальными игрищами (тот же Эренбург): даже не Московская, а до: древляне и поляне, предающиеся свальному греху. О христианстве, понятно, речи нет. «Христианская немочь бледная». (Где-то пишет, что молилась в Кунцеве дубу.) Русь – не «Царь Небесный исходил благословляя», а упыри, скифы и цыганщина; из имперского периода – каторжанка на этапе, заговаривающая зубы конвойному. Леди Макбет Мценского уезда (детоубийство тут как тут). Какая-нибудь Ахматова против нее – что та самая Сонетка, которую утопила Катерина Измайлова. (Разница – она бы не за Сергея цеплялась, а эту Сонетку отбила у него: это ведь та же «Сонечка».) Очень бы ей пошло конокрадство, вроде как у Чехова в «Ворах». Но это все – как бы фольклор, а ее требуется перевести в миф, в русский миф. Дорогу показал соразмерный гений – Пастернак:

«Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь солдатской жены, жизнь, полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась» (запись в дневнике А. Тарасенкова).

Главные тут слова – солдатская жена. Проще и лучше – солдатка (думаю, что Пастернак так и сказал). С этим определением она без зазора ложится в русский сюжет. Мифическое соотнесение – Ярославна, плачущая зегзицей. Это больше, чем история, это миф: Россия – брошенная жена. Это ее, России, «элементарный образ», как говорил Юнг вслед за Я. Бурхардтом. Элемент значит стихия, первобытие. Тут Бабель вспоминается: «Вот передо мной базар и смерть базара». История России – иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой. Этого не должно было быть. Рыбная ловля, охота и бортничество, хлебный экспорт, каспийские осетры и Тихоокеанская железная дорога обратились в баб, пашущих на коровах. А куда же делась пресловутая пенька? Пошла на веревку Цветаевой.

Не вспомнить ли еще одну солдатку – Пенелопу? Меня занимает символика распускаемого ночью ковра. Я справился у Отто Ранка («Инцест-мотив в литературе и мифологии»), но у него ни слова о Пенелопе. А как быть с Телемаком? Так что же такое распускаемый ковер? Не есть ли это – нечто неестественное, против природы (женской) идущее: нечто, обращаемое вспять? И не есть ли инцест матери с сыном – обращенное вспять материнство? «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы». И почему упорно отвергаются женихи?

У Цветаевой, правда, «женихи» были, и тут ее статус солдатки приводит на ум чисто бытовые ассоциации: солдатка – гулящая бабенка. Но это – поистине девятнадцатый век. В русской деревне сорок первого и последующих годов «гулять» было не с кем, потому что все мужики стали солдатами, все ушли в Одиссеи.

Но оставались – Телемаки.

Теперь мы можем понять сверхличное значение цветаевской судьбы, ее архетипичность, – увидеть Цветаеву как символический образ России. Понять ее в паре с ее Муром. Какая уж тут психопатология. Да и «поэтическая безответственность» предстает пророческим служением, репрезентативной демонстрацией будущего, раскрытием книги судеб. Кем же надо быть, чтобы носить в себе все бывшие и будущие русские судьбы? Да, эта женщина была поистине femme fatale. Фатальность здесь – не разорение и самоубийство десятка любовников, а фатум, Рок, предвестие всеобщей гибели. Она, как Германия у Томаса Манна, взяла на себя вину времени. Была виной времени.

Марина Цветаева – сама Россия, русская земля и – одновременно – гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли, в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями. Произошло самоотравление русской жизни, аллергическая реакция на собственные ткани.

Требуется возвращение Одиссея.