Лекция 16


Очень трудно и понять, и изложить те вещи, которые происходили в сознании поколения начала века. Схожие по структуре вещи происходили в русской поэзии, скажем, у Хлебникова, и одновременно в живописи, в романистике, — рядом с Прустом был Джойс, была французская живопись. Можно брать разные примеры и находить неожиданные аналогии, которые тем не менее нам будут непонятны, пока мы не поймем, что варилось в глубине, в самих духовных основах европейской культуры. А там происходило нечто серьезное, и по внешним прожилкам, видным на поверхности, очень похожее существовало в совершенно разных областях. Но перейти от интуитивного понимания, от собственной внутренней ясности к высказыванию этих вещей вслух — очень трудно. В прошлый раз я пытался об этом говорить и меня занесло несколько в сторону, потому что те геологические толчки и сдвиги, которые происходили в человеке и через человека, — все это связано. Там нет, скажем, отдельно этики и эстетики, хотя меня занесло в этическую и даже социально-политическую сферу. И если вы заметили, мои иллюстрации в прошлый раз были довольно произвольными. Но пункт, в который мы уперлись, можно сформулировать следующим образом: мы вертимся вокруг стержня, на котором организуется нечто, отличное и противоположное нашей человеческой эмбриональной эмоциональности, эмбриональной духовности, нашим мгновенным состояниям и порывам — или, как я говорил, желаниям полета. То есть мы находимся в теме законов, в отличие от магмы, студня наших — совпадающих словесно с законом — побуждений, стремлений, желаний. Эти стремления одинаковы. Есть эстетические стремления, например: «мне противно доносить». И тот пример, который я вам приводил в связи с этим, — о том же, что интересует Пруста. Ибо его интересует совершенство художественной формы. И он сравнивает несовершенные создания с первоначальными, неудачными существами, которые были отсеяны процессом эволюции. Но не любить доносы — это одно, а не доносить — другое. «Не доносить» — на чем-то основано, но не на том, что я не хочу доносить, этого недостаточно. И поскольку то, что я говорил, частично, наверное, совпадает с вашим собственным опытом и вашими жизненными наблюдениями, то моя просьба к вам простая: переносите эти жизненные наблюдения, замыкайте их на те, казалось бы, отвлеченные темы, которыми мы занимаемся.

Повторяю, в контексте Пруста мы сталкиваемся с этим там, где он говорит, скажем, о теле Сен-Лу, которое прозрачно в том смысле, что вполне держит своей артикуляцией задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно — значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так: тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. Но поскольку я хочу умножить число ассоциаций, то еще раз подчеркну, что «совершенный артефакт» — это не случайное словоупотребление, а существенная проблема, в свете которой мы можем многое понимать в истории культуры и в истории нашего духа. Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. В смысле наших архитектурных и технических возможностей эта форма совершенна или актуально бесконечна. И такой же формой является лук. В истории искусства и истории культуры, отталкиваясь от этой мысли, можно найти ключ к интересным вещам, в том числе и относящимся к луку, его форме. Настолько удачно и совершенно он очерчивает очень большой горизонт возможностей, что даже первые самострелы оставались внутри формы лука. Значит, это не просто предмет, частный и случайный, наряду с другими случайными предметами, а что-то другое. И в слове мы тоже ищем такого рода предметы, «луки», учитывая, что работа художника является поиском такого же артефакта, но составленного из слов; в более общем случае это будут такие элементы координации, которые случайным образом в природе не встречаются, то есть самой природой не производятся.

Теперь я замыкаю мысль. Мы говорим: что-то, что мы еще не понимаем — я называю это то луком, то куполом, то бедным Сен-Лу, пользуясь его несчастным телом, сгнившим на полях войны… Кстати, насколько, казалось бы, такие незначительные вещи имеют гораздо большие исторические последствия. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт создавался в течение столетий многими поколениями. Сен-Лу погиб, по рассказу Пруста, в самом начале войны. Как погибли тогда очень многие «совершенные тела». Сколько английских и французских аристократов легло на полях сражений в 1914–1918 годах. Целые полки кавалергардов шли на пулеметный огонь и ложились рядами. Но если понять, что это за «формы», и как трудно их вырастить, и как легко потерять, то мы поймем и последствия. Скажем, то, что сделали французы в 1938 году, то, как и на что они могли реагировать и решиться (как и англичане); конечно, это определялось тем, что из нации — английской и французской — была выпущена кровь; хорошая кровь, «хорошие тела» сгнили. И когда мы хотим понять, почему было заключено Мюнхенское соглашение, то не надо сбрасывать со счетов и эту «экологическую» проблему — состав нации, ее обескровленность, — определившую последующие политические решения, саму решимость и даже вообразимость сделать то или другое.

Такого рода примеры, когда я добавляю один образ к другому, можно отнести к альбому «естественной истории». Ибо многое из того, что нам самим кажется чисто духовным, чисто моральным, — является частью и элементом естественной истории, если в ее понятие включать то, что мы назвали артефактами и что мы отличаем как некую форму держания. То есть структуру, способную со-держать на себе и в себе нечто так, что без этого держания мы были бы сплошные слюни и сопли. А слюни и сопли не входят ни в историю, ни в искусство. Любой, как и Пруст, вам скажет, что искусство не строится из намерений. В область искусства намерения вообще не входят. Все это я неоднократно уже повторял и, как видно, возвращаюсь к этому снова, но в факте моего возвращения есть какая-то логика самого дела. И сейчас я добавлю еще один образ или термин для держащих форм, сильных структур, этих сцепившихся материальных элементов, которые способны индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле — «органы». Ведь вся проблема XX века состояла в открытии того, что на самом деле было всегда, просто мы не всегда знаем то, что есть и было, а открываем, и нам кажется, что как раз в этот момент оно и возникло. Как, например, абстрактное искусство, которое появилось якобы в XX веке. Но неабстрактного искусства вообще не существовало. Еще так называемое искусство Возрождения, с его будто бы реальной, перспективой, строилось вовсе не так, как мы думали раньше. Я уже не говорю о японской живописи и так далее. В XX веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке, возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы, собственно, видим? Чем мы слышим? Видим ли мы действительно глазом, и слышим ли мы на самом деле ухом? Все эксперименты в романе, в живописи XX века могут быть поняты как реализации понимания того, что нам действительно нужны какие-то «органы», чтобы видеть и понимать, и эти органы не совпадают с теми, которые даны нам природой. Оказалось, например, что глаз художника видит неправильно, что он весьма несовершенное устройство. Я могу вам привести тексты Малевича, где сотни рассуждений о том, что видеть мы начинаем, только построив какой-то акт по форме. Но под формой здесь имеется в виду материальное устройство, какое-то материальное сцепление элементов, само обладающее энергетической силой чувствительности. То есть вызывающее своей энергией ту чувствительность, которая, возникнув в нас, делает для нас понятным, скажем, пространственное расположение предметов у Малевича. Мы видим то, чего не могли бы увидеть без той динамики, которая на полотне Малевича создается соотношениями форм.

Значит, органы позволяют нам увидеть невидимое. Но ведь нельзя увидеть невидимое, захотев увидеть его. Я могу обратиться сейчас с трогательной проповедью о том, что весь мир ирреален, что мы должны уметь видеть невидимое и так далее. И что? Какой в этом смысл? Так же как мораль, как нежелание доносить — все должно держаться на какой-то структуре, а если нет структуры, то происходят странные метаморфозы. Человек, находящийся вне области действия структур, является игрушкой и жертвой метаморфоз и превращений. Русские (в широком смысле культурного ареала) не имели структур. И поэтому именно те, кто стыдился доносить, стали доносчиками в тридцатые годы. Никаких гарантий, помимо самого желания или нежелания, никаких пределов, никакого «стоп» не было. Следовательно, само чувство, само благое желание не является созидательным фактором или элементом в области морали, как и в области искусства. И у таких случаев есть какая-то абсолютная внутренняя структурная аналогия. Я прочитаю очень странные стихи Блейка, это надпись на гравюре Лаокоона, я был совершенно потрясен, когда ее встретил:


Все, что мы видим, есть видение,

Генерированное органами, ушедшими тогда же, когда они пришли,

Но вечными в воображении,

Принимаемыми за ничто обычным человеком.


Поэзия тем и отличается, что она не нуждается в комментарии. Тем, что я сейчас воспроизвел, сказано все, что вообще можно было сказать. И три тома «В поисках утраченного времени» написаны также в состоянии понимания того, что в книгу должны входить только те «видения», которые рождаются некими органами, которые исчезают. Органы ухватить нельзя: они в один миг появляются и генерируют, и в этот же миг исчезают; у нас, простых людей, их не остается — я ими владею не так, как моей рукой, как моим глазом или моим ухом. Я сказал, что цитированное стихотворение не нуждается в комментарии, но в то же время оно нуждается в нем. Не нуждается в том смысле, что то, что можно сказать, — сказано, но сказано в четырех строках, красота которых, как и красота многого другого, может отвести наше внимание от высказанной мысли. А экспликация мысли требует очень многих рассуждений, чем мы с вами и занимаемся. Мне это напоминает о факте случайности понимания мысли. То, что сказано, мы понимаем случайно, в том смысле, что понимание сказанного не задано и не может быть задано сочетанием слов, а может быть задано лишь рождением определенным образом упорядоченного восприятия, которое способно установить то или иное значение как уникальное, как единственное.

Я как-то уже говорил, что вся философия начинается с размышления о том, что в мире бывает, например, мысль. Мы устроены таким образом, что странно, как мысль вообще бывает. Как она вообще может быть? Каким образом мне в мою голову приходят мысли? Мы забываем об этом думать, потому что мысль для нас есть продукт дедукции, рассуждения. Но мысль, как и наше эмоциональное состояние, невозможно вызвать собственной волей. Ведь мы не можем придумать хорошую мысль, захотев придумать ее. Вот этот факт, если вдуматься в него до конца, содержит в себе всю философию и всю психологию. А с другой стороны, если мысль подумается, то она нами мгновенно узнается — в качестве интересной, новой, глубокой или точной. Но еще Сократ спрашивал: а как же тогда она возможна? Если мы исходим из того, что мысли вначале нет, что она появится в конце, и мы должны двинуться в ее направлении. Но чтобы двинуться, она ведь у нас уже должна быть, по двум причинам. Во-первых, если бы ее не было, мы не двинулись бы, а во-вторых, она уже должна быть, потому что даже если мы двинулись в ее направлении и пришли к ней, то должны еще узнать ее в качестве таковой. Очень тонкое и трудно уловимое различение узнавания и содержания узнаваемого. Я с несомненностью знаю мысль, когда я ее знаю. Но каким же образом? Значит, она у меня уже была? Чтобы я мог узнать нечто в качестве мысли, нужной и значимой. Такого рода эпизоды размышлений над подобными пустяками, слава Богу, в человеческой истории повторяются. Скажем, сейчас я ссылался на Сократа, а могу довольно неожиданно сослаться и на Нильса Бора, который начал свою интеллектуальную карьеру с размышлений как раз над этой проблемой. Ему, еще молодому, попала в руки книга датского писателя Мёллера, которая называлась «Приключения студента», где, не ссылаясь на Сократа и не приводя ученые тексты из истории философии, ее автор очень популярно и наглядно представил эту проблему в виде терзаний студента, который рассказывает своему другу, что он не может ни писать, ни говорить, ни мыслить по одной причине: он никак не может разрешить парадокс, который содержится в самом факте мысли, в самом факте писания — любой акт мысли содержит в себе бесконечность уже свершившегося. Мучения, описанные в романе, очень сильно подействовали на Нильса Бора. Он фактически всю жизнь подспудно занимался именно этой проблемой. И занятия ею, как ни странно, отразились на построении квантовой механики.

А один из модернистов XX века проводил подобные рассуждения применительно к простому акту видения. Представьте себе, что я смотрю на этот магнитофон, стоящий на столе. Ведь акт моего (или вашего) видения есть что-то уникальное, достигаемое почти гениальным усилием, необходимым для того, чтобы удержаться энное время в координации очень многих, различных и рассыпающихся, один из другого не вытекающих, моментов. Представьте себе, сколько элементов должно быть согласовано, чтобы я увидел то, что я вижу. Я могу увидеть многое другое, но я вижу магнитофон. И в определенном смысле, когда я его вижу, я совершаю акт уникальный, единственный — я совершаю выбор и выбираю единственным и однозначным образом. Представьте себе, что это совершается не само собою, что это не повседневный, а исключительный акт, требующий гениальности. Так рассуждал этот модернист — это был Поль Валери. Он имел в виду следующее: чтобы что-то увидеть, нужно пребыть энное время в напряженном держании вместе очень многих различных элементов, скоординировать их и совершить остановку. Акт видения есть как бы нарушение непрерывности потока, где создана основа для того, чтобы была точка, на которой мы остановились и выбрали (увидели магнитофон, увидели любой другой предмет). Пруста эта проблема мучила как проблема бесконечности описания. Можно произвольно взять любую ситуацию, состоящую из предметов, жестов, лиц. Если попытаться ее воспроизвести, мы попадаем в колесо бесконечного описания, поскольку по содержанию в этой ситуации предметы не обладают никаким критерием, который позволил бы нам поставить точку и сказать, что этот предмет описан, что смысл выражен. Теперь наложите эту ассоциацию на то, что обыденный акт мы также начинаем рассматривать как гениальный. Ведь где-то в основах моего видения все настолько уплотнилось и упаковалось, что действует сейчас обыденно, само собой. Аккомодация зрения совершается без вмешательства моего сознания. Однако представьте себе, что она требовала бы участия сознательного агента — тогда аккомодация зрения была бы поистине гениальным актом.

Описание тех предметов, которые мы видим, и извлечение смысла из видимого посредством описания есть для Пруста ситуация парадокса, который называется бесконечностью описания, то есть отсутствием в тех измерениях, в каких мы видим предметы, причины и основания, почему мы вообще где-нибудь должны остановиться. Гениальность акта, который требует оснований, не находящихся в содержании элементов ряда, в котором он стоит. Это весьма широкая проблема. Проблема как органических форм, так и форм искусства. В этом смысле формы искусства органичны. И под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и… в то же мгновение его нет. Это есть форма. Приведу пример. Возьмите улитку. Форма улитки может быть математически изображена одною из разновидностей спирали. У спирали есть определенный способ построения, закон конструкции. Но у улитки есть то, чего нет у геометра, и наоборот. Улитка закрутилась и остановилась — она создала форму. А форма предполагает остановку. Для геометра же причина остановки отсутствует, поскольку точка, на которой произошла остановка, однородна, гомогенна, и закон конструкции спирали не дает отличия одной точки от другой. Жизненная форма отличается от бесконечной формы геометра потому, что продолжить форму спирали ему мешает только ограниченность листа бумаги или емкость бутылки чернил. Но представьте себе бесконечный лист бумаги и неубывающую бутылку чернил — и ни один пункт не будет содержать критерия, почему на нем должна совершиться остановка. А в жизненных формах она почему-то происходит. И более того, мы можем сказать, что у жизненных форм не бывает половины, нет половинных форм.

Помните, Пруст рассуждает о некоторых первичных попытках природы, о том, что некоторые наши художественные выражения или восклицания «Ах!», «Ох!», «Какая прекрасная женщина.'», «Какие милые люди!» и так далее подобны попыткам, потом отметенным эволюцией. У Пруста это навеяно воспоминанием о мифе Эмпедокла, который он несомненно знал. Так вот, акт понимания есть тоже создание формы, которой не может быть половина. Как она возникла? Ведь если мы берем элементы, из которых складываются мыслительные формы, — например, элементы словесного описания предмета, — то почему я должен остановиться на этом элементе, а не добавить к нему еще один? Любой предмет обладает бесконечным числом свойств — роза ли это или цвет неба. И, конечно, произвольно прервать бесконечность описания можно, но я не имею оснований на остановку. Например, случай извлечения мысли. Это всегда уникальный, единственным образом когерирующий или аккомодированный с предметом акт: «я вижу конверт». Сам факт случания в мироздании видения конверта, — если экспериментально представить себе, что сознательный агент участвует в соединении, координации всех разнообразных элементов, — оказался бы уникальным, имеющим прямое отношение к творчеству форм. Ставя все эти проблемы, Пруст находится в области творчества форм. То есть он пришел к точке, где мы не можем идти назад в прошлое, — там тоже будет действовать закон бесконечности описания, потому что все элементы прошлого гомогенны друг с другом, и нет никаких оснований привилегировать какой-либо один по сравнению с другим; то, что я ищу, не находится в содержании ни одного из элементов ряда, идущего в прошлое. А если мы берем его вперед, идущим в будущее, — там та же самая невозможность. И более того, здесь возникает парадокс, с которым приходилось иметь дело Ницше и который был прекрасно известен античным философам: если я двигаюсь в однородной непрерывности (а она есть факт нашей жизни), я не могу остановиться, если не имею чего-то, стоящего вне ряда и позволяющего мне выбрать одну из точек, которые одна по отношению к другой в плоскости моего взгляда не имеют никаких привилегий. Когда появились начальные представления о дифференциальном и интегральном исчислении, то уже можно было брать бесконечно малые промежутки и бесконечное убывание или добавление интенсивности, скоростей, поскольку геометрия предполагает, что делить можно до бесконечности. Если бесконечность позади такова, то — это показали еще античные философы — можно доказывать, что предметы бесконечно «велики»; если мы суммируем, даем предмет как сумму бесконечных элементов, когда мы не можем остановиться. И то же самое мы получаем в отношении будущего. А на уровне проблемы времени и жизни этот парадокс звучит так: если позади нас бесконечность (взятая в этом смысле), то мы уже были.

Если мы можем быть представлены в таком бесконечно делимом ряду, то вывод, что мы уже были, уже случились, — неминуем. Так же, как для героя произведения Мёллера: с этими мыслями он уже случился, его мысль уже случилась. И впереди — вечное возвращение, я буду тот же, какой сейчас. Это и есть вечное ницшевское возвращение. Почему я вспомнил Ницше? Потому что мы не допустили пока актуальную бесконечность. Названный парадокс возникает, если исключается актуальная бесконечность, а ее мы должны исключать по многим причинам. Значит, если нет актуальной полноты в точке, тогда мы неизбежно и вечно будем повторяться или вечно возвращаться. Ницше понимал, что это неминуемый вывод, если мы не допускаем актуальную бесконечность. И наоборот. Я уже ссылался на уникальность акта и целостность жизненных форм. Это очень странная вещь, если вдуматься: сами элементы, составляющие жизненную форму, — однородны, и в их содержании самом по себе нет причины, почему форма должна замкнуться и на чем-то вообще остановиться, как останавливается спираль улитки в отличие от спирали, которую рисует геометр в гомогенном пространстве.

Итак, я перечислил пока не в очень упорядоченном виде некоторые странные вещи, которые я называю формами, органами, полными актами, и я добавляю все время, что они предполагают какую-то остановку, а у этой остановки должно быть основание, лежащее вне содержания самих предметных наглядных элементов, потому что в предметных элементах нашего видения, рассуждения нет никаких оснований отличения одного от другого, нет оснований для привилегии — не на этом уровне лежит жизненная форма. Скажем, формы искусства, — те, которых не может быть половина, — являются органическими формами. Сошлюсь на Пруста с предупреждением о том, что, употребляя эти слова и войдя в эту область, мы находимся на своего рода заминированном поле. Наложите весь запас слов, которые я перед вами вывалил в беспорядке, на звучание следующих немногих слов. Я резюмирую: восстановление (экспликация) того, что мы почувствовали, есть единственная задача искусства (III,881). Добавлю — и единственная задача понимания. К сожалению, русские слова «чувствуем», «воспринимаем», «ощущаем» не точно передают смысл; у Пруста стоит слово sentir. Когда мы по-русски говорим «почувствовали», то сразу предполагается иерархия, то есть отношение чувства к разуму, предполагается, что чувство ниже, что то, что мы чувствуем, мы фактически не понимаем, а понимаем потом. Попробуйте, однако, слово «почувствовали» воспринимать и понимать вне иерархии. Итак, Пруст говорит:

Мы воспринимаем (чувствуем — sentons) в одном мире, мы мыслим, мы называем — в другом. Мы можем установить соответствие между этими мирами, не заполняя пропасть (II,50).

Значит, мы с нашими энергетическими состояниями, чувствованиями (в том числе теми, носителями и породителями которых являются формы, которые мы получаем не естественным устройством нашего психо-физического аппарата, а получив артефакты, получив органы, которые генерируют в нас что-то) — в одном мире, а называем и мыслим об этом в другом мире. И наше радикальное человеческое положение таково: мы — существа двух миров. Мы испытываем (в широком смысле слова «испытание») — в одном мире, и это же, испытанное, называем (даем названия, мыслим об этом) — в другом мире. Когда мы мыслим, мы уже в другом мире, а не в том, в котором произошло уникальное событие. А если мы допускаем участие в этом какого-то сознательного агента, тогда весь мир становится магическим и необычным, и мы начинаем понимать, что все время раскорячены между двумя вещами: мы там, как говорит Пруст, где чувствуем (в том числе, повторяю, чувствуем не только естественным образом нам данными органами, но и приставками к ним, а именно — изобретенными формами), и одновременно там, где мы называем это, мыслим этим или об этом, то есть в другом мире. И этот разрыв так же непреодолим, как разрыв между микроуровнем и макроуровнем в физике. Ибо проблема не в том, что микроуровень лежит «под» макроуровнем и что мы, наконец, от макроуровня перешли к микроуровню, а в том, что внутри любой теории будет два различных, разнородных уровня, между которыми, — если воспользоваться словами Пруста, — мы можем установить соответствие.

Возьмем это в качестве предупреждения, в качестве камертонной настройки на тему. Итак, у нас две камертонные настройки: блейковские стихи о невидимых органах и раскоряченность человека — мы жители одновременно двух миров. Теперь с этими двумя камертонами вернемся к нашим делам. Но прежде напомню некоторые вещи. В точке, о которой я говорил, где существует полнота явления или полнота акта, для остановки нет оснований в содержании элементов, так как они однородны, и нет причин для прекращения описания… Кстати, у Пруста остановка описания, то, что прерывает его бесконечность, называется метафорой, аналогией. Метафора, по определению, есть связь разнородного. Только тогда я избавляюсь от проблемы бесконечности описания, когда устанавливаю аналогию или соотношение двух совершенно разнородных вещей и связываю их красотой фразы или красотой стиля, сковываю сталью стиля. Повторяю, мы находимся в точке, где занимаемся вопросом необходимости художественного акта. Ведь когда я говорю о проблеме необходимости остановки, я фактически тем самым освобождаю пространство, в котором как раз можно понимать, что должен совершаться художественный акт. Значит, мы в точке, где стоит проблема необходимости художественного акта как такового, его неизлишества в структуре восприятия, в «экономии» видения (я употребляю слово «экономия» в латинском смысле — как соотношение частей и необходимость всех частей; в этом смысле можно говорить об экономии мироздания и доказывать, что мы в ней не лишние). Так что это за художественный акт и в чем его необходимость? Мы находимся в точке, где должны говорить о некотором «протовоображении» как начале воображения, некотором «празрении» как начале акта зрения. Потому что необходимость художественного акта в составе мира (не внешнего к его устройству) мы берем на том уровне, когда можем сказать, что он есть начало акта зрения (вспомните Блейка). А акт зрения случается потом, независимо от художественного акта. Так же, как уже существующими органами мы можем видеть, но сами эти органы не увидим, по закону Пруста: когда мы видим — мы в одном мире, а когда говорим о том, что видим, — в другом. Блейк говорил о том же: органы, мгновенно появляющиеся и исчезающие, — как бы пламя, впыхнувшее, обжегшее объект и исчезнувшее. Объект обожжен, мы его видим, мы будем называть его и о нем мыслить, но жить мы должны, чтобы увидеть объект — в мире пламени. А в мире пламени мы жить не можем.

И сейчас я хочу вернуться к проблеме размерности. Заменим образ мошки на спине слона другим образом. Он фигурирует у Фонтенеля — французского ученого и писателя XVIII века, популяризатора науки, написавшего увлекательную книгу об астрономии. У него есть такая фраза: «Наш садовник, — говорят розы, — очень старый человек. В их памяти он остается таким же, каким был всегда. Он действительно не умирает, он даже не изменяется». Розы ведь быстро рождаются и быстро умирают. В данном случае взят масштаб времени, а в случае мошки и слона я брал пространственную размерность. По отношению ко многим вещам, и в особенности к тем, что фигурируют в романе Пруста, мы в положении роз, — в смысле соотношения нашей пространственно-временной размерности и размерности того, о чем мы говорим и что должны увидеть. Пруст пишет:

Очевидно, события более обширны, чем тот момент, когда они происходят, и целиком в этот момент не умещаются (III,401).

Тем самым такого рода понимание, согласно Прусту, вообще выходит — помимо проблем пространства и времени — на структуру нашей эмоциональной жизни и не принимает как факт, а объясняет, почему, скажем, у нас бывает чувство ревности, почему есть желание знать, страсть знать. Почему? —

По одной простой причине. Посмотрите, как это связано с устройством сознания у Пруста, который видит и понимает, что событие всегда больше, чем момент, в который оно происходит и в который не умещается. Валери в таких случаях говорил, что жизнь частей какого-либо существа выходит за пределы, за рамки жизни этого существа. Охватить жизнь человека от рождения до смерти все-таки можно, это в пределах размерности нашего временного счета. Но то, из чего действительно составлено это существо, — не умещается в его наблюдаемых границах. Психические элементы, из которых я состою, замечает Валери, гораздо более античны, то есть гораздо более древние, чем я сам. Чтобы понять элемент, его нужно взять не в наблюдаемых размерах моей жизни, а в каких-то совершенно других размерностях (в размерностях слона для мошки). И Валери добавляет: «Мои слова идут издалека». Но вернемся к Прусту.

Мы воображаем, что любовь имеет своим предметом существо, которое может быть распростерто перед нашим взглядом, заключено в теле (III,100).

Иначе говоря, что у нас есть поле зрения и в его рамках распростерт любой предмет, и, следовательно, он полностью охвачен нашим зрением, и к тому же душа моя вся в нем содержится. То есть мы предполагаем, что событие содержится в моменте и времени, и пространства.

Увы, это существо растянуто ни всех точках пространства и времени, которые оно когда-либо занимало и которые будет занимать.

А я добавлю: и которые мы не можем охватить, и уж во всяком случае не охватим тем взглядом, который охватил распростертую перед нами фигуру. Если мы не вступаем в контакт с той точкой пространства, в которой действительно распростерто тело. Ибо тело распростерто во всех точках, которые оно занимало в прошлом и будет занимать в будущем, и если я не вступлю с ними в контакт, то я не имею этого тела, не обладаю им. В другом месте Пруст насмешливо скажет:

…странное выражение — «обладать женщиной», описывая событие, в котором мы, в действительности, ничем не обладаем (I,234).

Поскольку мы не можем вступить в контакт со всеми точками. Если бы было известно, где они находятся, то, может быть, мы еще и дотянулись бы. Но они нам неизвестны, и мы лишь на ощупь пытаемся их найти.

Отсюда — недоверие, ревность, преследование. И мы теряем драгоценное время на абсурдный след и проходим, не подозревая, рядом с истиной (III,100).

Вот «это язык! На этом языке можно разговаривать. А когда слышишь, что люди ревнуют, потому что они ревнивы, или не доверяют, потому что они недоверчивы, то вся психология сводится к глупым тавтологиям — здесь же хоть что-то начинаешь понимать. В том числе и Пруста, который мог это перевернуть: имеет смысл ревновать, если тебе во время ревности открывается понимание структуры, почему вообще существует ревность. Или, например: тело распростерто, событие тела происходит не в той точке, которую ты видишь, а гораздо шире, и не умещается в этой точке…

Для понимания того, что такое наша размерность, я приведу вам другие слова Пруста:

Живые существа непрестанно меняют свое место по отношению к нам. В незаметном, но неумолимом и вечном ходе мира мы их рассматриваем как неподвижные, поскольку момент видения слишком короток, чтобы движение можно было заметить (II,1021).

Значит, наш взгляд слишком медленен и короток, чтобы заметить движение. Хотя именно оно и поставило существо передо мной и изменило его по отношению к моему взгляду. В другом месте он пишет:

Нам кажется, что человеческие лица не меняются в тот момент, когда мы на них смотрим, потому что перемены происходят слишком медленно, чтобы их замечали… (I,891)

Я обрываю цитату, чтобы снова вернуться к тому, к чему Пруст приходит дальше. Итак, настолько короток наш взгляд и мал момент, что мы, не замечая самого движения, самого факта изменения, не можем отличать частные мотивы, вызванные в нас действием существ или предметов, от самих этих существ или предметов. Мы не видим, так как существо находится в другой размерности, в движении, для нас неуловимом, и воздействиям на нас мы приписываем всегда частные для данного случая причины. Ведь обстоятельства все время меняются, и со сменой обстоятельств всякий раз меняются основания, причины событий, наших собственных реакций, и, как я говорил вам раньше, мы всегда считаем, что это не то, что было раньше, что это другое.

К примеру, если вы тому, кто доносил в двадцатые годы, скажете: простите, но ведь ваша радикальная интеллигенция ненавидела доносы, — он наверняка ответит: да, но это было совсем другое время. То есть каждый раз будет новая причина, и человек так и не узнает, что это все то же самое: тот же самый донос, и действительная его причина та же. Поскольку, по словам Пруста, мы ухватываем лишь вторичные идеи или вторичные причины и основания. И поэтому каждый раз они нам кажутся продуктом конкретного, именно по данному случаю, размышления и решения, каждый раз приписываются исправимые ошибки в нашей ментальной или физической гигиене. Хотя в действительности — я возвращаюсь к оборванной цитате — поступком может быть только то, что можно назвать вечным поступком; это было, и сейчас то же, потому что это было. Например, из-за того, что ты принадлежишь к еврейской семье и твое сегодняшнее продрейфусарство вызвано вовсе не той причиной, которую ты видишь, а потому что в тебе актуализировалась заданная твоим рождением или твоей принадлежностью форма. И точно так же, говорит Пруст, мы смотрим на красивых девушек и не замечаем в них изменений, не видим того, что вызовет эти изменения, которые мы лишь констатируем. Но стоит рядом с молодыми девицами увидеть их мать или тетю, и мы увидим и ту временную (и пространственную) дистанцию, которую они пройдут под влиянием аттракции, притяжения того типа, который мы видим. В девушке проявится то, что мы увидим в матери, если, конечно, она будет рядом.

Но чаще всего мы не видим предметы рядом с проявителями их будущего. Нам может лишь повезти со случайной встречей. Чтобы увидеть, скажем, дистанцию, когда под притяжением какого-нибудь отвратительного физического типа, по тридцатилетней траектории его черты перейдут к тебе, проявив толстый или кривой еврейский нос. Неожиданный, он фатально выступит на сцену, так же как продрейфусарство или клерикализм, или национальный героизм, внезапно вдруг выскочившие. Все это можно было бы увидеть, если бы размерность глаза у нас была другая, если бы мы увидели движение. В случае же, когда молодая девица рядом со своей тетей, — нам просто повезло, здесь эти моменты соединены. Но давайте перевернем. Что значит — повезло? Значит можно создавать самому. Два разорванных момента можно соединить в аналогии или метафорой. Внутри нее и будет содержаться наша принадлежность к естественной истории, к тому, что действительно происходит, и почему происходящее происходит. Ведь нос появится не потому, что конкретные обстоятельства таковы, а потому, что он есть, он создан. Как блейковский орган. Причем в данном случае событие имения носа и не-имения носа такое же, как событие имения мысли или не-имения мысли, видения или не-видения, и так далее.

Теперь я более связно повторю разорванные куски цитаты. Я сказал, что движение, которое вовлекает в себя предметы, мы не замечаем — мы замечаем лишь сами предметы в измененном виде, потому что они каждый раз другие. Это то, что Пруст назвал бы законом изменения. Закон изменения уносит вещи и уносит их индивидуальность, тогда как суть дела, или форма, может быть обнаружена только через индивидуальность. Форма характеризуется своим индивидуальным присутствием или отсутствием. Время стирает прежде всего индивидуальность — если все предоставлено ходу времени, если мы не вмешиваемся в него в смысле гениального усилия и участия в аккомодации акта зрения. Следовательно, пишет Пруст, — …стоит лишь выбрать в нашей памяти произвольно два образа, принадлежащие различным моментам (но в то же время настолько близкие, чтобы изменения их в момент сравнения не были бы заметны), как мы увидим то чудовищное расстояние, которое они пробежали по отношению к нам (III,870).

Чтобы почувствовать значение этого оттенка разнородности, прочитаю другую цитату. Может быть потому, что мы не проживаем наши годы в их непрерывной последовательности, день за днем, но в воспоминании (II,397). которое не подчиняется законам времени, потому что нечто вспомненное, живущее в регистре законов психики, сознания, стареет иначе или сохраняет молодость; если неожиданно сохранившийся молодой облик, устойчивость молодого воспоминания сравнивается с тем, что мы видим реально, то эти две вещи разнородны, они создают, заключает Пруст, разницу даже большую, чем временная, разницу миров, материя которых не будет одной и той же (II,398). Все это показывает, что, поскольку реальность вне наших связей, — метафора и есть реальность.





 


Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Прислать материал | Нашёл ошибку | Верх