Лекция 14


Мы остановились на том, что поток жизни, в который включен человек, — не безразличный поток событий, впечатлений, переживаний, а нечто, обладающее какими-то вырезками (назовем их так), зависящими от индивидуальной формы прошлых переживаний. Каждый человек как бы тащит за собой некий скрытый объем психической жизни, определяющий его структуру восприятия и делающий впереди него вырезку того, что он воспримет, на что он прореагирует, что увидит и что он поймет. Такого рода вырезки или скрытые объемы психической жизни, скрытые униформности нашего восприятия (они скрытые, потому что нам кажется, что мы воспринимаем один цветок, второй и так далее), по словам Пруста, являются одновременно ментальной почвой нашей жизни, каждого из нас в отдельности. У каждого — свои цветы, хотя мы видим вне себя как будто бы одинаковые цветы. Пометим пока, что в качестве предмета восприятия цветок не есть тот цветок, который мы видим. В действительности в нашей структуре восприятия работают в качестве воспринимаемого не вещи, а что-то другое. Пока мы не знаем, что это. Но ясно, что на нас действует то, что когда-то имело на себе нашу тень. Тот цветок, который, во-первых, был инвестирован нашей энергией, в который была вложена какая-то трата, и, во-вторых, у которого была темнота. С одной стороны, как выражается Пруст, это что-то понятное и в качестве такового манящее нас, привлекающее тем, в чем мы чувствуем возможность понимания и возможность нашего участия; а с другой стороны, — это одновременно темное, непонятное. Темнота и свет, понимание и непонимание не разделены какой-то жесткой линией. Так вот, эти скрытые объемы нашей психической жизни, — которые каждый из нас как бы тащит за собой, — являясь, подобно глубоким залежам (в геологическом смысле слова) моей ментальной почвы, подобно неким устойчивым образованиям, на которые я еще опираюсь (то есть сколько бы лет ни прошло, мы опираемся на это), они и определяют наши теперешние восприятия (I,184).

Значит, проблема состоит в том, что эти восприятия по какому-то закону выступают перед нами плоскими, в планиметрии, на линии прямого луча, а мы должны найти их стереоскопию, которая отсутствует в актуальном горизонтальном взгляде, где мы не видим ее, так как не можем пойти назад, к реальным вещам, которые были источником наших впечатлений и которые мы сейчас помним. Почему мы не можем вернуться к этим реальным вещам или, скажем, географическим местам? Потому что не они были источником восприятия. Повторяю, если сегодня предмет, который вызывает соответствующую гамму моих впечатлений, ассоциаций, волнений, которые мы обычно приписываем ему, если сегодня не каждый цветок является источником того состояния сознания, которое мы связываем с цветком, то в прошлом было то же самое. И поэтому, если мы пройдемся по местам наших воспоминаний и посетим прошлый цветок, то не найдем там себя. По одной простой причине: и тогда чувство моего «я» не было вызвано реальным предметом как таковым.

Очевидно, не вещи, видимые нами в универсальном пространстве вне нас, являются действительными источниками нашего восприятия. Ибо стереоскопия этим как бы расплющенным в планиметрии предметам придается скрытым объемом психической жизни, «ментальной почвой». Или, говоря иначе, некоторым априори нашего отношения к миру. (Априори — весьма почтенный, с седой бородой философский термин, но я не буду сейчас его разъяснять и откапывать все его корневые ответвления. Скажу лишь, что одним из таких априори является тот скрытый объем или тот цветок, та вещь, которая когда-то нас озадачила, озаботила. А другой такой априорной формой является время, время как последовательность.) Чтобы почувствовать вкус «априори», послушаем, что говорит Пруст:

Чтобы войти в нас (чтобы подействовать на нас и быть воспринятым), существо (по-французски — etre; в русском языке нет адекватного слова, но это некоторый предмет, некая сущность или существо) обязано принять форму и сообразоваться с нашим временным кадром; оно может быть воспринято, лишь показываясь нам в последовательности минут, в каждый момент только в виде одного какого-нибудь аспекта (III,478).

Потому что вещи, как вы понимаете, имеют много аспектов, но чтобы быть нами воспринятыми, «чтобы войти в нас», они должны выступить для нас одним аспектом. И, будучи воспринимаемыми в каждый данный момент, они выдают нам по одной фотографии. Поэтому у Пруста — и здесь, и в других местах романа — очень часто появляется термин и тема кино, кинематографа. (Нередко этот же термин, в таком же примерно смысле, параллельно с Прустом использовал Бергсон, когда он противопоставлял кинематографическую картину действительности, которая есть смена кадров во временной последовательности, — действительной длительности, которая обладает свойствами, принципиально не ухватываемыми никакой кинематографической фиксацией.)

Я говорю сейчас об этих априори по той же причине, по какой говорил ранее о конусе, о конусообразной воронке, которая выталкивает наш взгляд, и от нашего собственного взгляда у нас кружится голова, и мы начинаем смотреть уже в другую точку, вовне себя. Тогда я говорил, что здесь есть уже намеки законов. Пока под законом мы понимаем следующую вещь: законами являются, во-первых, некоторые ограничения, накладываемые на наши возможности понимания, и, во-вторых, некоторое странное расположение самого понимания. Я приводил вам пример (это классический пример, из него можно извлечь всю философию и эстетику Пруста): Сен-Лу и Марсель смотрят на Рашель. И понимание между ними распределено так, что ни один не имеет полной картины и не может сказать, какая же Рашель настоящая: «Рашель, ты мне дана небесным провидением», или Рашель — «пуп земли» для Сен-Лу. Это и есть проблема психологии, которая оперирует количествами. То, о чем я, приводя эпиграф из Хлебникова, сказал: «игра количеств за сумерком качеств». Теперь я поясню, что под количеством (когда мы говорим о топологии, о Прусте) мы не имеем в виду нечто измеримое в числах и величинах. Количество — это, например, распределение понимания между двумя точками, из которых два разных человека смотрят на один и тот же предмет. За качествами их психологических состояний (которые смутны, почти магичны) предположено некоторое количество.

Однако вернемся к законам. Я сказал, что есть априорное требование к миру. Мы можем понять лишь такой мир, который выполняет или следует нашей форме восприятия этого мира. То есть он должен изволить выдать нам по фотографии последовательности моментов. Потому что мы так устроены. Это — априори. Нечто может войти в нас, только приняв форму временного кадра. Изогнувшись по нашему временному кадру (вообразите змею, которая, чтобы заползти в рот, должна принять форму рта).

Конечно, — пишет Пруст дальше, в связи с априори предмета, который вообще может быть воспринят, — большая слабость для человеческого существа (с точки зрения восприятия предмета), что оно может состоять из простого набора моментов, но и большая сила, поскольку предмет будет тогда восстановлен памятью, а память определенного момента не знает того, что произошло или произойдет после; этот момент, который она зарегистрировала, не зная, что будет потом, длится и сейчас, и вместе с ним живет существо, которое выдало свою фотографию (проявилось в этом моменте).

Обратите внимание, что ведь память, фиксируя, не знает, что будет потом. И тут, при такой, казалось бы, французской легкости стиля (а французская легкость, к счастью, всегда есть абсолютная мистика, это прозрачная тайна, что можно видеть у лучших французских писателей: у Декарта, Монтеня и вот — у Пруста), идет фраза, в связи с которой вы должны вспомнить то, что я говорил о дублях, о раздвоении предмета. Я говорил, что у каждого предмета сразу же появляется последовательность дублей, его содержание и впечатление ушли куда-то в сторону, и мы не знаем куда, и пока имеем дело с дублями. Это происходит как раз в силу закона временной последовательности, смены моментов. Следующий момент — это повторение предмета в дубле, и его смысла мы не найдем. Итак, вслушайтесь: И это раскрошение не только позволяет мертвому жить (память, не зная, что произойдет потом, зафиксировав впечатление без этого знания, длит предмет, как он был прежде, включая в том числе и смерть), мультиплицируя, размножая его. И дальше, неожиданно, идет такая фраза: Но когда мне удалось справиться с горем, потому что я потерял одну из многочисленных Альбертин (не вдаваясь в тайны психологии прустовских «я», о которых мы еще будем говорить, замечу, что в действительности их множество, целая орда, племя, но пока я беру это просто в смысле фотографий, выдаваемых в последовательные моменты времени: если Альбертина должна быть воспринята только в последовательности, значит, в каждый момент она должна выдать одну фотографию), мне все приходилось начинать заново — с другой, с сотнями других. Убивать вторую, третью, четвертую, пятую, потому что по закону априори в нашей душевной жизни они мультиплицированы, размножены. И более того, конечно, одна зафиксированная Альбертина не знает о второй, что есть еще в следующий момент времени другая Альбертина. И если я потерял Альбертину в целом, вообще, то я не могу раз и навсегда справиться с горем, я должен сначала пережить смерть одной, а потом, думая, что все в порядке, что я излечился, получив другую фотографию, справляться с ее смертью, так как умерли все. С этой априорной формой последовательности может быть связан еще один важный и интересный шаг, который введет нас глубже в наши проблемы. Первый априорный закон был такой: чтобы действовать на нас, предмет должен быть воображен или быть идеей. Те же самые цветы, о которых у нас есть идея, являются фактором нашей духовной и эмоциональной жизни. Это не просто представление: вот я посмотрел на цветок и вижу его в обычном психологическом смысле. Нет, не это имеется в виду. Под идеей мы будем понимать в данном случае какое-то инвестированное светлым и темным наше переживание, делающее, через воображение, этот цветок элементом целого нашей жизни. Я говорил: когда я читаю книгу, то ее чтение соединяется с потоком моего сознания; поток моей жизни данного момента переплетается с тысячью других ощущений. Но, конечно, идея может переплестись с ними только приняв форму переживания, а не просто представления. Приняв осмысленную или психически проработанную мною форму. Этот закон связан со следующим, о котором я буду сейчас говорить.

Итак, мы имеем две вещи — наличие скрытых объемов, вырезок в потоке нашей жизни (и сейчас мы выразили это через обязанность быть представленным в идее, чтобы предмет участвовал в нашей жизни), и, во-вторых, — это должно расположиться в последовательности, дать последовательный ряд фотографий каждый раз одной из сторон — и тогда мы воспримем. И вот, как бы соединяя все это вместе, Пруст пишет:

Поскольку все чувства, которые в нас вызывают радость или несчастья реального персонажа, не происходят в нас, если не имеют промежуточного образа этой радости…

То есть посредствующего образа. Если нет образа, то ни радости другого человека, ни его несчастья (а это наблюдаемые события, так же как цветы) мы вообще не воспримем. Или, скажем так: радости или несчастья других людей в качестве событий не могут войти в нас, не приняв форму тела. Назовем пока идеи телом образа. Постольку —

Реальное существо, как бы мы глубоко ему ни симпатизировали, большей частью воспринимается нами посредством наших органов чувств, то есть остается для нас opaque — непрозрачным, представляется мертвой тяжестью, которую наша чувственность поднять не может (I,85).

Опять, заметьте, здесь фигурирует априори — тело как возможность нашего восприятия. Поясню это примером. Скажем, человек делает движение, и органы чувств воспринимают его. Но, говорит Пруст, если я делаю это движение, имея в виду, себя — неуклюжего молодого поэта, не принадлежащего к аристократическому роду и, следовательно, не прошедшего школу фехтования и вольтижировки, — то мои органы чувств его не воспринимают. Например, на Марселя кто-то смотрит, Марсель делает движение, допустим, он встал и пошел по спинкам кресел в ресторане — разумеется, он тут же упадет. А вот в случае с Сен-Лу, где материя движения полностью прозрачна для смысла, я воспринимаю движение в его действительной сути. Оно дано мне не просто органами чувств, но телом, прозрачным в самом движении. Здесь есть полное совпадение смысла и материальной формы выражения — это особого рода тело.

Обратите внимание на слово opaque. У меня есть органы чувств, но у меня нет априорного тела, и Сен-Лу может его предложить, потому что он аристократ и движется так, что не думая выполняет все, что делали до него десятки поколений его предков, которые занимались, очевидно, тем, что скакали на лошадях и воевали. А когда нет этого тела, «моя чувственность не может поднять тяжесть мертвого мира». Он не прозрачен. И, наоборот, когда есть тело, форму которого принимает внешнее событие, то оно воспринимается. Оно прозрачно. Значит, мы воспринимаем другие существа большей частью нашими органами чувств. И Пруст следующим образом разъясняет, раскрывает эту свою тему:

Если же ему выпадает несчастье (существу, которое мы воспринимаем нашими органами чувств), то оно нас может взволновать лишь малой частицей общего понятия, которое мы о нем имеем.

То есть мы устроены так, что можем воспринять не все содержание несчастья, которое случилось. А оно случилось все. И мы, казалось бы, даже знаем об этом, но реально воспринимаем лишь какой-то частью своей души, не проходящей сразу по всему объему тотального понятия или представления, которое мы имеем о человеке. Оно у нас есть, потому что воспринять мы можем только через идею, — иначе события нам безразличны. Мало ли сколько людей сейчас умирает или радуется, — ведь все это фактически нам безразлично. А чтобы было небезразлично, мы хотя бы на минуту должны вообразить это себе, и тогда через воображение начнем воспринимать — но мы воспринимаем органами чувств и будем проходить все последовательно во времени. Так же, как с Альбертиной: снимок — хоп, еще снимок, еще, а событие-то одно. Хотя мы бываем взволнованы частью всего тотального события, всего представления в целом. То есть в каждый данный момент мы не переживаем то, что переживаем. Мы не переживаем горе — мы переживаем его кусочек. Оно случилось все целиком, но мы должны его пройти. И мы проходим. Не только когда оно чужое, но и когда свое. На все мы реагируем лишь частью своей души. Но самое интересное, и, собственно, к этому я веду: если перевернуть все эти странные особенности нашей психической жизни и искать прямо им обратное, но симметрично прямо обратное (как минус и плюс), то это и будет проблемой произведения. Здесь заложена та необходимость, что существует в режиме сознательной жизни и благодаря которой вообще есть вещи, называемые произведениями: картина, книга, соната, образ и так далее.

В принципе, мы можем быть взволнованы только частицей нашей души. Но, с другой стороны, мы бываем взволнованы через идею, а она всегда целое. Что же происходит? Здесь как раз и появляется пустое место: с одной стороны, — необходимость душевной жизни, а с другой, — невыполнение этой необходимости. И это пустое место, по словам Пруста, заполняется следующим образом:

Изобретательность первого романиста и состояла в том, что он понял, что в аппарате наших эмоций единственно существенным элементом является образ и что решающим будет упрощение, состояние просто в элиминации реальных персонажей (I,85).

То есть, другими словами, — введение фикций, которые обладают полнотой или дают возможность полноты переживания, нарушающей закон нашей психической жизни, согласно которому мы только последовательностью частей можем переживать выпавшие другим несчастья или счастье, или переживать цветок. Держите в голове здесь и то, что я говорил насчет прозрачных и непрозрачных тел. И далее:

Находка первого романиста была в идее заменить эти непроницаемые для души части (в смысле непрозрачного тела, или в силу того, что они могут выступать только в последовательности, хотя реальность — вся сразу, но чтобы быть нами воспринятой, она нам как бы поддается, изгибается для нас в последовательности моментов) таким же количеством нематериальных частей, которые наша душа могла бы ассимилировать.

То есть когда она воспринимала бы полный смысл или полное свое же собственное переживание. Кстати, я хотел напомнить вам, что в одном месте Пруст говорит, что фикция романиста, скажем, введение им нового персонажа или появление нового жанра, — есть единственное, что на какую-то секунду, на какие-то доли времени разрывает туман привычки, которая нас окутывает или внутри которой мы живем, и в этом разрыве мы начинаем видеть подлинную реальность. Но не надолго, потому что привычка снова нас затягивает.

Представьте себе, что среди нас жили бы не мы, воспринимающие реальность по частям, а жило бы искусственное существо нового жанра.

Вернемся к начатой цитате:

И не имеет значения, если действия, эмоции всех существ нового рода кажутся нам истинными (хотя мы знаем, что они фиктивные), потому что мы их превратили в свои, потому что они в нас эволюируют (или совершаются), держат нас в своей власти, пока мы лихорадочно перелистываем страницы книги, держат скорость нашего дыхания и интенсивность нашего взгляда. И раз уж романист привел нас в такое состояние, когда, как во всяких внутренних состояниях, любая эмоция будет удесятерена, то в течение одного часа он развязывает в нас (как в ядерной реакции) все возможные счастья и несчастья, на которые нам понадобились бы многие годы, чтобы узнать хотя бы некоторые из них (обратите внимание на тему полноты переживания того, что есть и что мы должны были бы знать; но, имея априорные формы, мы можем двигаться только определенным образом, а вот фикция позволяет нам пережить, скажем, в течение часа лихорадочного чтения, такие состояния, для которых, чтобы их узнать, нам понадобились бы многие годы жизни), и из которых, может быть, самые интенсивные вообще никогда нами не были бы испытаны, ибо медленность, с которой происходят в нас восприятия, мешает самому восприятию.

В данном случае под медленностью Пруст имеет в виду то, что я перед этим называл фотографической или кинематографической последовательностью. Наш взор, беря каждый раз по одной фотографии, оказывается медленным и просто не успевает за интенсивностью событий. Так, например, говорит Пруст:

В жизни наше сердце меняется, и это самое большое несчастье (или худшая боль), но об этом изменении мы узнаем только во время чтения, в воображении, а в реальности оно меняется, как некоторые естественные явления, достаточно медленно, чтобы можно было зафиксировать каждое из его последовательных различных состояний (а не уловить само изменение), ухватить же само изменение нам не дано.

Такого рода априори объединяются у Пруста вокруг одной очень существенной темы и находят в ней определенное завершение и обобщение. Чтобы понять, о чем пойдет речь, давайте закрепим сначала следующую вещь: то, что случилось в действительности — горе другого персонажа, его радость, и так далее, — случилось в качестве события. Например, горе в полном виде. Горя не бывает половины. Это закон мира и сознания: есть ряд явлений в нашем устройстве и устройстве мира, у которых не бывает частей. Например, не бывает половины добродетели, она неделима, это еще, по-моему, говорил Вольтер. Совести не бывает половина — по природе самого этого феномена мы не можем его делить. Совесть или есть, или ее нет. Добродетель — или есть, или ее нет. Более того, в некотором потенциальном восприятии горе дано целиком. Любой физик с нами согласится, что в каждом квадратном сантиметре поверхности пересечения каких-то событий с нашими органами восприятия дана вся возможная сумма информации. Один луч света содержит в себе все, что посредством света можно узнать или увидеть. Но мы узнаем и видим по частям, в последовательности.

Пока мы очерчиваем промежуточную область, где, с одной стороны, находится структура нашего психофизического существа, а с другой — полнота. И эта полнота недостижима в силу особенностей нашего психического аппарата. Но она достижима, например, некоторыми приставками к нему. Представьте себе, что к моему уху приставлен амплификатор — таким амплификатором, усиливающим впечатление так, чтобы оно охватило целостность того, что произошло, и является фикция. Иначе говоря, — выдумка романиста, когда вместо действительных персонажей, которые сами полностью не испытывают даже своего собственного торя, вводятся фиктивные, романические персонажи. Эта область «между» заполнена тем, что Пруст описывает как «опоздание», «задержка», когда события растягиваются не в измерении своего содержания, а растягиваются в нашем измерении. Попробуем постепенно это разъяснить. Я сделал уже несколько замечаний о свойствах объектов, которые являются условием того, что может появиться полнота. Это фиктивные объекты, или объекты искусства. Скажем, это может быть романическая фикция. Или это могут быть тела особого рода — прозрачные, — которые одновременно являются и предметом, и источником воображения. А воображение — это то, что воображается и в то же время есть. Вся проблема воображения и состоит в том, чтобы воображать существующее, а не отсутствующее. Воображать воспринимаемое.

Мимоходом заметим, что у Пруста является памятью. Той памятью, о которой он говорит и о которой мы еще будем говорить, когда помнить можно лишь то, что не свершилось. Очень странное определение. Но оно не более странное, чем наше определение воображения. Мы говорим: воображать воспринимаемое, а не невоспринимаемое. А здесь наоборот: помнить недействительное. То есть память как живой акт существует в экономии мироздания лишь для того, что не произошло, не совершилось. Иначе память была бы излишней. Однако оставим это пока в стороне, просто я настраиваю ваш слух на парадоксальность определений.

Я уже начинал и кое-где намечал, протаскивал тему, которую условно можно назвать темой «голоса Берма». То есть такой материальной структуры, которая, оставаясь материальной, в то же время является смыслом и содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Как сказал бы Пруст, мы тогда имеем дело с великим искусством, когда, слушая, например, игру на скрипке, не замечаем эффектов игры, а слышим лишь то, что играется, звучит. И чтобы завершить эту тему ожидающего нас на втором конце луча события или луча восприятия, приведу довольно забавное описание Прустом Булон-ского леса. Но сначала камертоном установим наше внимание. Скажем, сад это то, что меня волнует как сад, вызывая ту совокупность впечатлений, которые называются впечатлениями о саде. Это особое состояние, которое мы испытываем в красивом саду. Но оказывается, что все не просто и что сад — не сад, а происходит что-то другое, когда мы воспринимаем сад. Значит, условием восприятия чего-то как сада является что-то другое. Прустовские описания — это обычно фразы, предложения, содержащие в себе перечисление каких-то предметных признаков. Например: дерево, обвитое омелой; одно дерево, скрещивающееся с другим в какую-то форму, и так далее. Такие описания и являются как раз случаями прозрачного тела, когда перед нами не просто тело, а еще и смысл, а всякий смысл подпирается, как я сказал, или поддерживается структурой желания и структурой верования. Верования, как мы договорились, в невидимых богинь. И вот верование, подложенное под восприятие, превращает предмет в предмет восприятия, в то, что вызовет в нас соответствующие эмоции, состояния, или вызовет эстетический эффект, эффект понимания. Значит, во-первых, это смысловое тело, и во-вторых, оно (и писатель, по Прусту, должен к этому стремиться, если он хороший стилист) должно быть имматериальным. Слово «имматериальное» говорило у нас о замене частей тела, непроницаемых для души, равным количеством имматериальных частиц, проницаемых для нее. Поэтому Пруст говорит, что стиль должен быть имматериальным. Странно, казалось бы. Но именно имматериальными или спиритуальными он и называет такие удачные моменты стиля, как тело Сен-Лу. Оно является в смысле Пруста имматериальным телом, или в области романа — стилем.

Итак, наш герой вновь посещает Булонский лес, который полон для него образом женщины. Булонский лес — место детских игр Марселя с Жильбертой, место прогулок мадам Сван — предмета юношеских восторгов и поклонений молодого Марселя. И вот в описании Пруста все его деревья как бы имеют прививку на себе женской формы. Она не выступает прямо, — прямо перед нами только прекрасное описание леса, деревьев, аллей. Но почему-то тела деревьев обвиты омелой, а у омелы, вы знаете, много белых плодов, и перед взглядом героя и читателя встают обвитые омелой обнаженные деревья, как может быть обнажено женское тело. И тут же у Пруста выскакивает сравнение белых плодов омелы с солнцем и луной в картине Микеланджело «Творение» (знаменитый потолок Сикстинской капеллы). И перекрещение ветвей, деревьев, тень, которую они бросают на аллею, — все это, будучи элементами материального описания, в то же время являются элементами желания, элементами верования, вложенного в описание пейзажа. То есть являются тем, что я называл — в связи со взглядом Марселя на группу девушек — элементами-стихиями. Иначе говоря, это материальные элементы слуха, видения, и в то же время — это психические стихии. Описание Пруста само является прозрачным телом. Он видит реальное место, но описывает он не Булонский лес, вызывающий мир чувств. Герой пришел на реальное место, которое феи, являющиеся элементами верования или желания, покинули. Там теперь автомобили, там сменились все наряды — они, может быть, сами по себе и красивы; так же как цветы, которые я не видел, — ведь тоже цветы. Но эти наряды ничего в нем не вызывают. Ибо внутренний человеческий поиск по дороге верований, вкладываемых в предмет, — есть поиск одного-единственного и самого высокого совершенства. Странно, что такой тонкий и чувственный писатель, как Пруст, видит при этом то же самое, о чем сказал один очень сухой философ, который никогда и женат не был, и был далек, как небо от земли или земля от неба, от такого рода описаний и состояний, каким предавался «эстет» Пруст. Я имею в виду старика Канта. Он произнес фразу, в которую нам нужно вдуматься, вопреки ее внешней понятности: «Душа, полная чувств, есть величайшее из возможных совершенств». Это абсолютно точно. Фактически с этого я и начинал, когда говорил, что мы хотим быть живыми. А быть живым означает невозможную для нас вещь: пребывать в каждый момент в полноте чувств. В полноте того, что мы в действительности ищем за предметами. Это и есть высшее совершенство. И тот мир для нас мертв, перед которым мы сами мертвы, то есть мертвы наши чувства. Кстати, к этой фразе из рукописей Канта в скобках после слова «душа» сделано замечание, и вся фраза звучит так: «Душа (не речь), полная чувств, есть величайшее совершенство». Не речь, а — душа, полная чувств. И сейчас мы увидим разницу между речью, именованиями предметов, их выражением и полнотой души.

Красотки-феи покинули лес. Красотки — это те, с кем связано что-то в индивидуальной форме, ставшей априорной, в духовной форме прустовской жизни. Вместо них — машины, автомобили. И смотрите, как Пруст закладывает основы своего понимания того, что такое вообще наше восприятие, что такое психология. В этой новой части спектакля иначе одетые женщины, другие машины:

Но для этих новых частей спектакля я не имел верования, которое дало-бы им солидность, единство, существование (I,425).

И завершается это восприятие так:

Солнце зашло. Природа снова начинала торжествовать над лесом, из которого улетучилась идея, что он был елисейским Садом Женщины; над мельницей действительное небо было серым… (I,427)

А перед этим небо описывалось так, что на нем отражались все краски подпирающего изнутри верования. Пруст видел так, и именно эти краски его волновали. А не подложил верование — и действительное небо стало серым…

Мы могли бы, казалось, воспользоваться здесь ассоциацией различения между иллюзией и действительностью. Но нет, тут имеется в виду другая проблема, и она видна четче, когда Пруст дальше пишет:

…ветер бороздил Большое Озеро маленькими волнами, как озеро (или — как всякое озеро; то есть: бороздил и бороздил — это не воспринимается); большие птицы быстро пересекали Лес, как лес. (Или — как всякий лес.) И тогда я стал лучше понимать, какое существует противоречие в факте поиска реальности картин памяти, ища при этом то, что идет от самой памяти и что вовсе не пришло к нам через восприятие органами чувств.

То, что меня взволновал лес, — это ведь не через органы чувств стало источником моего волнения, моего состояния, моего переживания. Все происходит по другим законам. И стоит уйти волне верования, подложенной под вещи, волне, которая несет на себе вещи, стоит ей покинуть, выбросить все вещи на пляж — и они озеро как озеро, цветок как цветок. А что мы видим, когда наблюдаем это в психологии? Мы ведь пытаемся именно из восприятия озера вывести состояние человека. А психолог Пруст говорит: это не так, это невозможно. Для внешнего наблюдателя вещь вне сознания человека, в качестве действующей на сознание человека, — есть неопределенный ход мира, из которого невозможно вывести действительное его состояние. Хотя мы пытаемся все всегда вывести из того, что видим снаружи: вот улица, и я пытаюсь вывести, что произойдет у тебя в голове, на основании того, что ты видишь то же самое. Однако я не могу перейти от наблюдаемого извне озера к твоему восприятию этого озера. И дело здесь вовсе не в субъективности наших восприятий. Пруст помечает, что все эти состояния нельзя искать в реальности, воспринимаемой чувствами, по одной простой причине: тогда, когда они были состояниями, они не пришли к нам через тогдашнее их восприятие, через органы чувств. Завершая эту тему, он пишет:

Места, которые мы знали, не принадлежат лишь миру пространства, в которое мы их помещаем для большего нашего удобства.

Значит, акт восприятия пространственной вещи, восприятия в смысле совершенства, когда мы полны чувств, на самом деле не в пространстве, принадлежит не только пространству. Дальше об этом мы будем говорить как об измерении, в котором существует мир. Мир физических событий в качестве предметов и участников нашей психологии, нашей духовной жизни совершается в каком-то другом измерении. Поскольку места, которые мы знали или видели, не принадлежат, по словам Пруста, миру пространства, в которое мы помещаем их для нашего удобства. Они — как они видимы, то есть пространственно — лишь тонкий срез всех сопутствующих впечатлений, которые вошли в нашу жизнь тогда, когда мы воспринимали. И воспоминание о каком-либо образе есть в действительности лишь сожаление о некотором ушедшем моменте. Сожаление или желание. Это одно и то же. И, увы, дома, дороги, улицы так же ускользающи, как и годы. Но ускользают они не сами по себе, старея, а ускользают в том смысле и тогда, когда лишены другого измерения. Чтобы дать намек на это измерение, я воспользуюсь у Пруста короткой фразой из описания уже упоминавшегося эпизода. Значит, мы договорились, что посещать места прошлого не имеет смысла. И вот, размышляя об этом, Марсель входит в ворота дворца Германтов и идет по мощеной дорожке. По роковой для него (в хорошем смысле слова, потому что тут у него начнется серия ударов, молнии реминисценций), и нога его наталкивается на неровность двух плиток — и внезапно ударяет молния ожившего прошлого. Он останавливается в ослеплении, хочет уловить это, делает следующий шаг и произносит: но по мере того, как я делал этот шаг, я не мог его восстановить (III,867). Не мог восстановить впечатление, вспыхнувшую реминисценцию. Где, в каком пространстве совершается шаг идущего человека? Вот я споткнулся, и тут же остановился, и пошел снова, чтобы еще раз что-то вызвать, повторить, чтобы вновь повторилось. Откуда и что приводит меня к восстановлению воспоминания? Делается шаг, но где? В каком пространстве? Или в каком измерении? В каком вообще измерении, в каком пространстве существуют наблюдаемые предметы? Ведь из истории познания, например, известно, что европейцы смотрели на небо и видели неподвижные звезды, а китайцы смотрели на то же небо и видели смещение звезд. Где смещалась звезда, в каком пространстве? Или в каком пространстве Пруст делает такой шаг, который восстанавливает реминисценцию прошлого? Но пока оставим все это в виде полезных нам ассоциаций и вернемся к прустовскому описанию.

Я уже говорил, что его описание есть один из вариантов выполненного самим Прустом прозрачного тела. Кора деревьев, сплетение ветвей, вьющаяся омела на деревьях — это все прозрачное для смысла тело, а смысл — это мир переживаний, имеющий под собой волну или структуру желания. Но желание всегда тем сильнее, чем менее определенный предмет оно имеет. Поскольку структура желания такова, что за каждым предметом желания в действительности мы хотим и желаем чего-то другого. Всегда другого. Например, я цитировал вам в прошлый раз: важно не то, что ты любишь, а насколько глубоко твое состояние любви. Или: высшее совершенство, возможное из всех совершенств, — это душа, полная чувств. Это важно еще и потому, что совершенство — одно из свойств тех особых явлений, которые появляются в конце. Я говорил, что на одной стороне у нас реальное, в полноте совершающееся событие, затем какая-то промежуточная область, а в конце, например, посредством фикций вновь достигнутая полнота восприятия события. Здесь есть еще элемент актуальной бесконечности. Я поясню, что имею в виду, и напомню в связи с этим прустовскую фразу:

Во всех наших переживаниях, во всех привязанностях к другим людям мы больше всего верны самим себе (III,908).

В том смысле, что мы ищем прежде всего возможность любить еще. Чтобы в предметах любви возрождалась почему-то ценная для нас способность любить или переживать полноту любовного чувства. На самом деле, по отношению к реальным явлениям, даже к реальной Альбертине — этого не может быть. И не может быть по одной простой причине: Альбертина сама не обладает такой полнотой в своей жизни. Потому что по закону последовательности свою собственную связь с Марселем она может испытать только кусочками души, пока не ввела амплифицирующую, уплотняющую и восполняющую фикцию, которая соединила бы все, и в момент, вопреки закону последовательности, закону фотографии или кино, не породила полноту смысла, не воспроизводила бы ее. Это и есть бесконечность. То же самое, если помните, я говорил о прокреации, о рождениях, о том, что совершенная мысль есть не та мысль, которая изображает до конца какой-нибудь предмет, а та, которая, оставаясь именно сама собою, производит тысячи других мыслей. Простой пример бесконечности — прустовский текст. Он, как и любой другой хороший текст, обладает одним свойством: будучи конечным описанием, то есть конечным объектом, — он исчерпан, полон, в него ничего нельзя добавить.





 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Прислать материал | Нашёл ошибку | Верх